Patrick Louis Vuitton se souvient de l’atelier Vuitton jusqu’en 1967 à Asnières

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Activités proposées autour de l’exposition

La construction de la marque de Louis Vuitton, au sein de la maison il y a eu d’autres créateurs que le génie Marc Jacobs, ou découvreurs de talents, dont les enfants et petits enfants de Louis ; Georges et Gaston sans oublier Henry Racamier et Jean Ogliastro qui ont fait revivre cette belle maison du second empire et cela bien avant Bernard Arnault.

Portrait of Louis Vuitton (1821-1892), founder...

Portrait of Louis Vuitton (1821-1892), founder of the House of Vuitton © LOUIS VUITTON ARCHIVES (Photo credit: Wikipedia)

Louis Vuitton est une maison parisienne internationale de maroquinerie de luxe française fondée en 1854 par les styliste maroquinier Louis Vuitton (1821-1892) et reprise par ses descendants (devenue Moët Hennessy Louis Vuitton SA depuis 1987 et propriété du milliardaire Bernard Arnault depuis 1989).

Louis Vuitton naît le 4 août 1821 au moulin à eau de Chabouilla près d’Anchay (40 km au nord-est deBourg-en-Bresse), petit village de 148 habitants dans le Jura en Franche-Comté dans un milieu modeste. Très jeune, il apprend à manier les outils auprès de son père meunier et menuisier.

En 1835, âgé de 14 ans, il part tenter sa chance à Paris et parcourt à pied les 400 km qui le séparent de la capitale. Il entre en 1837 comme apprenti chez un « layetier-emballeur-malletier » (métier qui consistait à emballer les nombreuses affaires de riches clients qui partaient en voyage) et réalise des coffres de voyage. Il s’occupe en particulier à partir de 1852 des toilettes de l’impératrice Eugénie et fait reconnaitre son savoir-faire au près des clients les plus fortunés.

Les moyens de transports sont alors révolutionnés par la machine à vapeur et le tourisme internationaldes classes aisées et aristocratiques se développe (locomotive à vapeur, bateau à vapeur etc) Louis Vuitton comprend alors rapidement « qu’il faut créer des bagages novateurs et de grande qualité : luxe, fonctionnalité, innovation ».

En 1854, il fonde la marque Louis Vuitton et ouvre son premier magasin rue Neuve-des-Capucines à Paris à proximité de la Place Vendôme. (Il en reste encore des signes sur le fronton de la vitrine des Champs-Elysées où il est inscrit : « Louis Vuitton, Malletier à Paris, maison fondée en 1854 »).

Louis invente la malle plate Louis Vuitton, confortable, pratique et de qualité, plus facilement empilable que les traditionnelles malles aux couvercles bombés d’alors.

En 1859, il s’agrandit et transfère son atelier d’une vingtaine d’employés à Asnières-sur-Seine au bord de la Seine, pour profiter du transport fluvial. Il fait construire avec son épouse Emilie, sa demeure familiale à proximité des ateliers, devenue depuis un musée Vuitton, dans une rue rebaptisée depuis « Rue Louis Vuitton ».

Dans les années 1870, il est rejoint par son fils Georges Vuitton qui l’incite à développer avec succès l’entreprise à l’étranger.

En 1885, une première boutique ouvre hors de France avec succès sur Oxford Street à Londres suivi par New York puis Philadelphie.

En 1888, Louis décide de contrecarrer les premières contrefaçons en adoptant un nouvel imprimé de damier beige et brun avec l’inscription « Marque Louis Vuitton déposée ».

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In the courtyard of the Asnières workshops, around 1888, Louis, Georges and Gaston L. Vuitton (sitting on a Bed trunk) © LOUIS VUITTON ARCHIVES (Photo credit: Wikipedia)

En 1892, Louis Vuitton disparaît. Son fils Georges aidé par toute la famille lui succède à la tête de son empire qu’ils développent avec le même succès que leur prédécesseur.

En 1896 Georges crée personnellement sa célèbre toile révolutionnaire « Monogramme LV » dont il fait l’emblème de la marque. Une toile enduite parfaitement imperméable couleur gris clair, appelée « Gris Trianon », résistante et légère pour remplacer le cuir.

En 1959, Gaston-Louis Vuitton (qui dirige la maison depuis 1936), fils aîné de Georges, et son fils Claude-Louis Vuitton, mettent au point une nouvelle toile enduite souple à base de lin, de coton et de PVC qui dope les ventes de la maison.

Odile Vuitton, une des filles de Gaston-Louis, et son mari Henri Racamier, président de la société à partir de 1977 transforment la marque en une compagnie multinationale.

En 1987, la holding « Louis Vuitton SA » côtée à la bourse de Paris, et propriétaire de marques comme la Maisons de Champagne Veuve Clicquot Ponsardin, fusionne avec Moët-Hennessy pour former Moët Hennessy Louis Vuitton SA (LVMH), premier groupe de luxe du monde.

En 1989, l’homme d’affaires milliardaire Bernard Arnault lance une OPA avec l’aide de la Banque Lazard, prend le contrôle du groupe en devenant actionnaire majoritaire à 42% et le développe depuis pour en faire le plus important groupe de luxe du monde en diversifiant la production avec des collections de prêt-à-porter, des chaussures, de l’horlogerie, etc

En 2004, la marque fête ses 150 ans, avec un chiffre d’affaires du groupe Moët Hennessy Louis Vuitton SA de 3 milliards €, plus de 3 800 employés en France, plus de 10 000 employés et 339 magasins dans 51 pays du monde, et 10 à 15 nouvelles boutiques par an sur les 5 continents…

La maison Louis Vuitton possède encore son atelier à Asnières-sur-Seine, dans les Hauts-de-Seine, qui réalise les commandes spéciales et perpétue le goût du sur-mesure.

Pour ses sacs, Vuitton utilise le cuir, mais aussi la toile. Parmi les plus connues la toile gris Trianon, mais aussi la toile rayée beige et rouge, la toile damier ainsi que la toile monogramme LV qui se décline aujourd’hui en plusieurs coloris.

Symbole de Louis Vuitton depuis 1896, la toile monogramme LV concilie solidité, robustesse, souplesse et légèreté. Elle est totalement imperméable et très peu vulnérable aux éraflures de surface. Elle s’adapte donc parfaitement aux nouvelles manières de voyager et de vivre. Désormais il existe de nouvelles interprétations du monogramme. La plus célèbre est multicolore, version visionnaire et avant-gardiste avec 33 couleurs mais elle existe également en cuir verni, en jean’s, etc.

L’architecture est une tradition familiale. En 1912, le fils de Louis Vuitton fait construire en plein cœur de Paris, sur les Champs-Élysées, un bel immeuble d’inspiration art nouveau. Puis, avec son ouverture sur le monde, la marque possède désormais des magasins à Londres, New York et Tokyo, dans des lieux où le souci de l’architecture est respecté.

Le groupe Louis Vuitton s’investit dans de nombreux projets représentatifs de son ouverture sur le monde : le yachting international avec la Coupe de l’America dont la Coupe Louis-Vuitton est le prologue (de 1983 à 2007, jusqu’à l’annonce de son retrait) ; un concours d’élégance automobile et de charme est également organisé à Paris : la Louis Vuitton Classic.

Sous l’impulsion de Bernard Arnault, LVMH lance en 2006 le projet de la Fondation Louis-Vuitton pour la création et l’art contemporain qui doit réunir une partie de la collection privée de Bernard Arnault et des œuvres acquises par le groupe LVMH ces dernières années. Ce centre devrait ouvrir ses portes en 2010 au Jardin d’acclimatation à Paris. Le bâtiment dont le projet s’appelle « nuage » sera l’œuvre de l’architecte américano-canadien Frank Gehry.

En 1998, la marque Louis Vuitton s’ouvre à un nouveau domaine de compétence : la mode. Depuis, la marque affiche des départements prêt-à-porter, souliers, accessoires et joaillerie avec le nouveau directeur artistique Marc Jacobs.

Après Jennifer Lopez ou Uma Thurman, sa nouvelle égérie pour la campagne printemps-été 2007 est Scarlett Johansson.

Aujourd’hui, Louis Vuitton est présent dans plus de 53 pays en plus de la France. Les derniers magasins ont ouvert en Russie, à Moscou, et en Inde, à New Delhi.

En 2004, la marque a fêté ses 150 ans.

 

 

 

Marc Jacobs le designer et couturier emblématique de Louis Vuitton, liant la qualité, la sensualité  et le luxe à la française.

 

 

 

Jusqu’au 12 septembre 2012, vous découvrirez l’histoire de la marque Louis Vuitton : le luxe discret :

 

 

 

Louis Vuitton - Marc Jacobs

 

du 9 mars 2012 au 16 septembre 2012

 

Cette exposition présente l’histoire de deux personnalités, Louis Vuitton et Marc Jacobs (directeur artistique de la maison Louis Vuitton), et met en évidence leurs contributions à l’univers de la mode. Comment ont-ils su s’inscrire dans leur époque respective pour innover et faire avancer toute une industrie ? De quelle façon ces deux hommes, avec leur langage propre se sont-ils appropriés les phénomènes et codes culturels afin d’écrire l’histoire de la mode ?

Plutôt analyse que rétrospective, cette mise en parallèle Vuitton-Jacobs permet d’éclairer le système de la mode durant ces deux périodes charnières que sont l’industrialisation de la fin du XIXe siècle et la globalisation du début du XXIe siècle. Y sont évoqués les métiers d’art, les avancées techniques, les créations stylistiques et les collaborations artistiques.

Déployée sur deux niveaux, l’exposition consacre chaque étage à l’un des créateurs dans une scénographie de Sam Gainsbury et Joseph Bennett. Les malles de Louis Vuitton sont présentées en regard des collections et accessoires de mode du XIXesiècle du musée au premier étage, tandis qu’une sélection des modèles les plus emblématiques créés par Marc Jacobs, depuis ces 15 dernières années, est mise en scène au second.

 

«Nurses» du défilé Printemps-Eté 2008 por­tant 12 sacs en Toile Monogram Jokes créée en col­la­bo­ra­tion avec Richard Prince. De gau­che à droite : Stéphanie Seymour, Eva Herzigova, Rianne Ten, Anne V, Carmen Kaas, Natalia Vodianova, Angela Lindvall, Isabeli Fontana, Karolina Kurkova, Lara Stone, Nadja Auermann, Naomi Campbell © Louis Vuitton / Chris Moore

Présentation

%##1@ Cette exposition présente l’histoire de deux personnalités, Louis Vuitton et Marc Jacobs (directeur artistique de la maison Louis Vuitton), et met en évidence leurs contributions à l’univers de la mode. Comment ont-ils su s’inscrire dans leur époque respective pour innover et faire avancer toute une industrie ? De quelle façon ces deux hommes, avec leur langage propre se sont-ils appropriés les phénomènes et codes culturels afin d’écrire l’histoire de la mode ?

Plutôt analyse que rétrospective, cette mise en parallèle Vuitton-Jacobs permet d’éclairer le système de la mode durant ces deux périodes charnières que sont l’industrialisation de la fin du XIXe siècle et la globalisation du début du XXIe siècle. Y sont évoqués les métiers d’art, les avancées techniques, les créations stylistiques et les collaborations artistiques.

%##1@ Déployée sur deux niveaux, l’exposition consacre chaque étage à l’un des créateurs dans une scénographie de Sam Gainsbury et Joseph Bennett. Les malles de Louis Vuitton sont présentées en regard des collections et accessoires de mode du XIXesiècle du musée au premier étage, tandis qu’une sélection des modèles les plus emblématiques créés par Marc Jacobs, depuis ces 15 dernières années, est mise en scène au second.

LOUIS VUITTON (1821-1892)

Louis Vuitton apprend les rouages du métier de « layetier-coffretrier-emballeur » chez « Maréchal » rue Saint Honoré à Paris. Durant dix-sept ans, il peaufine le savoir-faire complexe inhérent à cette profession et en maîtrise tous les aspects : de la fabrication à l’emballage jusqu’à la logistique de la charge. En 1854, il ouvre sa propre enseigne, à quelques centaines de mètres de là, au 4, rue Neuve-des-Capucines, près de la rue de la Paix.

%##1@ D’emblée, Louis Vuitton se positionne différemment de ses confrères très nombreux à l’époque. Il simplifie l’intitulé de son métier et se redéfinit en tant qu’« Emballeur ». Ses en-têtes apportent une précision décisive : « Spécialité pour l’Emballage des Modes ». Ce choix s’avère à la fois original par rapport à ses pairs et astucieux pour l’avenir. En effet, la Haute Couture parisienne connaîtra bientôt un succès fulgurant grâce à son fondateur Charles-Fréderick Worth, lui-même installé rue de la Paix. Les premières malles recèlent toutes les techniques d’alors. Elles sont recouvertes d’une grosse toile cirée permettant de les imperméabiliser. Cette toile, dite Trianon, est peinte en gris. Les armoiries et les monogrammes des propriétaires sont ensuite apposés sur cette couche de couleur. Avec les années, Louis Vuitton attache un intérêt toujours plus grand à ces revêtements et brevète des toiles tissées à motifs, lesquelles permettent de le différencier des autres enseignes, et le protègent de la contrefaçon grandissante.

En 1877, il dépose une toile rayée disponible en plusieurs coloris. Onze ans plus tard, il fait un nouveau dépôt de brevet, cette fois-ci pour la « toile Damier » qui, plus sophistiquée, intègre son nom dans le motif décoratif. C’est ainsi que, pour la première fois, son nom apparaît comme une signature sur l’extérieur de ses malles. Poursuivant la logique de son père et quatre ans après sa mort en 1892, son fils Georges Vuitton créera en 1896 le désormais fameux Monogram « LV ».

%##1@ L’histoire industrielle de la deuxième moitié du XIXe siècle, est jalonnée par les grandes Expositions Universelles. Ces nouveaux temples de la culture internationale où s’illustrent toutes les grandes inventions attirent un public considérable. Saisissant l’opportunité que peut offrir une telle vitrine, Louis Vuitton y présente ses modèles dès 1867 dans une toute nouvelle section « Article de voyage et de campement » et remporte sa première médaille. Ses participations aux expositions de 1867, 1868, 1887 et 1889, structurent le rythme de ses innovations techniques, établissant ainsi sa signature personnelle. En effet, pour chaque événement, il met au point une invention qu’il fait déposer. Il s’assure ainsi avec ingéniosité, une diffusion et une visibilité exceptionnelles tout en protégeant légalement ses créations.

A la perfection de ses réalisations, à l’invention en phase avec les attentes de la bourgeoisie montante avide de voyages et de luxe, s’adjoint la pertinence d’une adresse : lorsque Louis Vuitton aménage en 1872 ses nouveaux locaux au 1 rue Scribe, il se place d’emblée à l’épicentre du Paris métamorphosé par le baron Haussmann.

Le Café de la Paix trône à l’angle de la place de l’Opéra. Les boulevards qui y convergent, récemment percés ou élargis lors des grands travaux, incitent à la promenade et à la flânerie. Le quartier devient un centre commercial à ciel ouvert où plaisir et luxe sont les mots d’ordre. Entre la place de l’Opéra et la colonne Vendôme, la rue de la Paix est une des promenades préférées du Tout Paris. Cette nouvelle artère commerciale draine les plus célèbres noms de la mode et de la couture. Joailliers et parfumeurs y ont pignon sur rue alors que couturiers, modistes et photographes investissent les étages. Worth, Paquin, Doucet, reconnus comme les maisons de couture incontournables de l’époque, donnent définitivement ses lettres de noblesse au quartier. Avec sa première enseigne, rue Neuve-des-Capucines, Louis s’était lié d’amitié avec le désormais fameux Charles-Fréderick Worth. Des malles Louis Vuitton portent encore des plaques de la maison Worth, ce qui atteste l’étroite collaboration entre les deux hommes.

%##1@ En fondateur de la Haute Couture, Worth impose des nouveaux codes et usages vestimentaires, démultipliant le nombre de pièces dans la garde-robe bourgeoise : tenues d’intérieur, tailleurs du matin, robes de ville, pour l’après-midi, pour le dîner, robes de bal… sans oublier les épaisseurs interminables de sous-vêtements qui structurent les immenses silhouettes à crinolines… sans parler de l’infinie variété de chapeaux et d’accessoires augmentant la quantité faramineuse d’objets nécessaires à la garde-robe. Une aubaine pour Louis Vuitton qui, en tant que spécialiste d’emballages de modes, est aux premières loges pour répondre à la demande exponentielle.

Une pléthore de noms de Barons, Comtes, Marquis et Princesses se succèdent dans ses carnets de commandes, tout comme les vedettes parmi lesquelles Sarah Bernhardt. Il n’était d’ailleurs pas rare pour une actrice d’un tel renom d’acquérir une dizaine de malles à la fois. Rien que pour sa première tournée au Brésil, il lui en a fallu plus de 200 ! Jusqu’au bout, Louis Vuitton restera fidèle aux trois principes qui l’animent : perfectionnement et maîtrise de son savoir-faire, entière satisfaction donnée à la clientèle, perpétuelle recherche de nouveautés

MARC JACOBS

Pour lui, cela vient d’une impulsion, d’une envie, la conception se construit autour de cette sensation.

Tout autant lié aux fluctuations de son époque, le créateur américain Marc Jacobs contribue quant à lui, aux grands chamboulements du système de la mode d’un XXe siècle finissant. Tournée vers l’international depuis les années 80, l’industrie de la mode devient, dans la décennie suivante, un secteur mondialisé, obligeant la génération montante des designers à en réécrire les règles du jeu. L’échelle des valeurs ainsi démultipliée, le rôle du créateur a dû évoluer pour y faire face, répondre à la demande et s’épanouir. Car le talent créatif n’est plus l’unique impératif du cahier des charges exigé par les mega-marques tenant le haut du pavé de la globalisation. Les créateurs de mode doivent désormais être plus performants, à la fois dans le marketing, la direction artistique, sans oublier d’endosser le rôle de maître de cérémonie et d’agir comme porte-parole de la marque. Marc Jacobs est décidément l’homme de la situation.

%##1@ Diplômé en 1984 de la Parson’s School of Design à New York, Marc Jacobs est nommé créateur de la maison américaine Perry Ellis en novembre 1988. Il a à peine 25 ans. Avec Ralph Lauren et Calvin Klein, Perry Ellis est considéré comme une des marques majeures de l’industrie du prêt-à-porter américain. La nomination de Marc Jacobs à la tête d’une entreprise dont les ventes atteignent 100 millions de dollars par an le propulse d’emblée dans la cour des grands. Tandis que chaque créateur américain rêve d’avoir sa propre griffe, Marc Jacobs se place dans une logique de succession à la française, en dessinant sous le nom d’un autre. Pour autant, le créateur impose sa vision et se libère de tout l’héritage stylistique de la marque. Cependant, en novembre 1992, la collection « Grunge » marque un tournant dans sa carrière. Plébiscitée par la presse, elle est incomprise par les acheteurs et Marc Jacobs doit se retirer.

À peine trentenaire, Marc est à la recherche de nouveaux associés. Ironie du sort, ce sont les propriétaires de Perry Ellis qui financeront la suite de sa carrière en l’aidant à créer sa propre griffe.

%##1@Le 7 janvier 1997, Marc Jacobs est nommé directeur artistique de la maison Louis Vuitton, vieille alors de cent quarante-trois ans. Dans son cahier des charges, Marc Jacobs doit introduire, pour la première fois dans l’histoire de Louis Vuitton, des collections prêt-à-porter homme et femme ainsi qu’une ligne d’accessoires chaussures et sacs. Rompu aux rouages et aux aléas des grosses entreprises, Marc Jacobs aborde la scène parisienne armé de connaissances approfondies du système de la mode. D’emblée, il envisage de créer un nouvel univers, parallèle à celui très classique de la marque. Un monde à la pointe de la mode côtoie désormais le monde sophistiqué et intemporel de la maison Louis Vuitton. Et plus ils s’éloignent, plus ils se complètent. D’un côté, les campagnes photo d’Annie Leibovitz fidèle à l’attitude historique de Louis Vuitton envers le voyage ; de l’autre les collections de Marc Jacobs, toujours changeantes misant sur le clinquant, le glamour.

Comme à son habitude, Marc Jacobs a une vision juste et pertinente : « Un nom merveilleux. Une griffe célèbre, unique, qui existera après moi. Vuitton n’est pas une maison de mode. On fait des choses « à la mode », on a introduit l’idée de la mode, qui évolue avec les humeurs du temps, les icônes de la culture populaire. Mais le cœur de la marque est inchangé et inchangeable, tant mieux. »

Avec une étonnante finesse, Marc Jacobs gère les subtilités entre direction et design tout en mettant en forme un processus de création collective qu’il assume ouvertement. « Je suis un ‘designer’ qui travaille au sein d’une équipe de designers. C’est ensemble que nous faisons des propositions pour les collections de prêt-à-porter, d’accessoires ou autres produits de la marque Louis Vuitton. Nous présentons nos idées dans le format du défilé de mode, vêtements et accessoires compris. Nous donnons aussi notre avis sur la manière dont les choses sont présentées à tous les niveaux, jusqu’à la publicité. Mais il ne s’agit que d’un avis, car dans la structure Louis Vuitton, nous n’avons pas la possibilité de contrôler jusqu’au bout le merchandising, la publicité et l’image. La création dans la mode, comme dans tout autre domaine, est une série de choix. Mon processus de création naît de l’échange constant au sein d’une équipe. » C’est en toute logique, que Marc Jacobs fait appel à des collaborateurs artistiques, tel Stephen Sprouse, Takashi Murakami ou Richard Prince. Ces associations entre l’art et la mode ont bouleversé les habitudes de tout un secteur pour devenir depuis des cas d’école.

Patiemment élaboré par Marc Jacobs, le style Louis Vuitton oscille de saison en saison pour mieux saisir et définir une femme « LV » toujours en mouvement, toujours dans l’air du temps. Il passe tour à tour d’un point extrême à l’autre, avec, en guise de ligne de conduite, une totale liberté d’expression, sans retenue aucune, sans imposer des idées préconçues. En effet, Marc Jacobs oeuvre « avec des impulsions plutôt qu’avec des chiffres, parce que la mode n’est pas une science. » Il reste toujours ancré dans une réalité ayant à cœur de rendre crédible son propos et accessible son travail. « Pour certains, la vie n’a pas de sens sans la mode, pour moi, c’est la mode qui n’a pas de sens sans la vie. »

 

Vidéo : cliquer sur le lien suivant : Louis Vuitton et Marc Jacobs

Louis Vuitton / Marc Jacobs
Ce livre raconte comment, à plus d’un siècle d’intervalle, deux personnalités ont su comprendre leur époque et s’appuyer sur les possibilités qu’elles offrent : sous le Second Empire, Louis Vuitton développe son entreprise d’« emballeur » de modes dans un Paris en pleine expansion. Marc Jacobs, directeur artistique depuis 1997, se réapproprie quant à lui les codes culturels de la marque tout en les détournant, incarnant à la perfection le modèle type du créateur contemporain.
Sous la direction de Pamela Golbin
Disponibilité Livraison sous 48h
Prix 55,00 €
Spécifications 308 PAGES
300 ILLUSTRATIONS
FRANÇAIS
FORMAT : 24 X 30 CM
RELIÉ SOUS JAQUETTE
ISBN : 978-2-916914-31-2

« Le studio de création Louis Vuitton. Témoignages », entretiens avec Murray Healy, retranscrits par Pamela Golbin

Extraits tirés du livre Louis Vuitton/Marc Jacobs, coédition Les Arts Décoratifs /Rizzoli.

AU COMMENCEMENT…

Jane Whitfield : J’ai rencontré Marc Jacobs et Robert Duffy un samedi matin à Milan, en 1997 ; ils m’ont dit qu’ils souhaitaient travailler avec moi, mais ils n’ont absolument pas mentionné Louis Vuitton. Il s’agissait de collaborer à la deuxième ligne Iceberg à Rimini, où travaillait quelqu’un avec qui j’étais amie, et j’y suis allée parce que je souhaitais vraiment côtoyer Marc. Quinze jours plus tard environ, j’ai reçu une lettre de la maison Louis Vuitton m’invitant à venir à Paris. À l’époque, des rumeurs couraient au sujet du projet de Marc, mais rien n’était sûr. Je me suis donc retrouvée à Paris, et Marc m’a expliqué : « Nous montons une équipe pour travailler à Paris pour Louis Vuitton. »

Peter Copping : Je suis entré comme styliste senior en mars 1997. J’ai d’abord vu des chasseurs de tête qui m’ont ensuite présenté à Marc et à son associé de New York, Robert Duffy. Je les ai rencontrés deux ou trois fois, et nous nous sommes tout de suite bien entendus. Nous avions en commun l’expérience Iceberg. « Je t’ai engagé parce que tu portais un pantalon Carharrt et que j’aime ça », m’a dit Marc. La façon dont les gens s’habillent, leur apparence, compte en effet beaucoup pour lui, et je crois qu’il a apprécié que je n’aie pas fait vraiment d’effort vestimentaire pour l’entretien, que je ne me sois pas mis sur mon trente et un. On peut en savoir autant sur une personne d’après la façon dont elle se présente qu’en étudiant son dossier. Voilà le genre de détail qui est important aux yeux de Marc, porter un vieux pantalon Carharrt. En tout cas, Vuitton était une très grande marque et quand on la comparait avec d’autres, comme Gucci et Prada, aussi spécialisées dans la fabrication de bagages et qui avaient commencé sur les mêmes bases, il semblait curieux que Vuitton n’ait pas de collection de prêt-à-porter. Tout l’intérêt était de savoir si Vuitton, en lançant quelque chose, allait le faire convenablement. L’entreprise avait le budget. Je trouvais cela passionnant, on savait qu’on pouvait vraiment avoir un bon produit.

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LES PREMIÈRES COLLECTIONS

%##1@ Marc Jacobs : Avant le premier défilé ? Je ne me rappelle pas trop. Je me souviens de soirées de folie. Aucun de nous ne savait ce qu’on faisait. On travaillait sur une présentation, en fait. On essayait d’imaginer ce que devait être le prêt-à-porter Vuitton. Ça, c’était avant le premier défilé. Camille : La première année, une sorte de brainstorming a eu lieu avec tout le monde, pour réfléchir à ce que devait être ce prêt-à-porter Louis Vuitton.

Jane : Nous avons passé beaucoup de temps assis par terre. Je me souviens de photos où on est assis sur le sol. Je crois que nous avons eu des chaises au bout de quelques semaines. Nous n’avions pas d’atelier, nous devions donc, comme beaucoup d’autres, travailler avec des usines en Italie. En gros, ça a commencé comme ça. La collection « Zéro » a débuté ainsi.

%##1@ La vision de Marc pour Louis Vuitton était vraiment très intéressante. Il ne s’agissait pas d’organiser un défilé, mais de présenter des vêtements tout à fait portables. Des vêtements très simples. La collection était très « logoisée ». Très minimaliste, simple, du style : le plus beau manteau, le plus bel imperméable, le plus beau pull en cachemire, le plus beau vêtement en cuir. Il s’agissait de vêtements conçus pour eux-mêmes, et non en vue d’un défilé. Cette présentation avait été préparée en grande partie autour de l’idée de détente et de voyage. Marc était vraiment parti de là et de son amour pour les beaux textiles, les belles matières, les belles choses. En fait, nous avions les idées, mais pas nécessairement les moyens de les réaliser. C’est vrai, sérieusement, nous n’avions rien ! (Rires) Quand j’y pense, c’est vraiment bizarre.

Jane : On partait essentiellement de croquis, très simples. Nous avons donc beaucoup travaillé avec les fabricants, puis progressivement nous avons engagé une femme pour commencer à créer des modèles. Elle travaillait ici, dans la même pièce que nous. Cela s’est développé ainsi petit à petit. Ensuite nous avons créé la première collection avec de vrais vêtements. Marc a commencé à créer les lunettes monogrammées, les sacs. Et il a eu l’idée du cuir, qui était tout à fait inconnu chez Louis Vuitton, si je puis dire : du vrai cuir, verni pour ressembler aux lunettes, avec le monogramme en relief. Je crois que ça a vraiment marqué un tournant, parce que ça a été un succès et que l’idée venait de lui. Dans la maison, les gens ont commencé à se dire : « Avec ces personnes on peut gagner de l’argent. » Yves Carcelle était très enthousiaste, nous parlions leur langage. %##1@ Ils ne comprenaient pas le nôtre. À l’époque, il y avait deux collections par an, tous les six mois donc, ce qui pour eux était un laps de temps vraiment court. Pour les sacs, ils étaient habitués à ce que le turnover soit de deux ans environ, ce qui est énorme. Ils ont donc appris beaucoup, et nous aussi, je pense. Marc Jacobs : Je voulais revisiter le monogramme, mais je voulais le rendre invisible. Nous avons donc créé le monogramme verni – nous avons trouvé cette idée de créer une surface très visible, frappante par sa couleur ; avec ce cuir brillant et verni, le monogramme, juste en relief, disparaissait presque. Il s’agissait de créer quelque chose de plus visible tout en réduisant l’importance d’un élément qui avait toujours été présent, ou en le modifiant.

Peter : Les rôles dans l’équipe se sont partagés spontanément, et j’ai toujours travaillé davantage sur la recherche et sur le style. Jane est une merveilleuse organisatrice, elle a donc beaucoup œuvré sur ce plan-là, avant de prendre en charge les tricots. C’est ainsi que les choses ont évolué. Je dirais que je joue un peu le même rôle que Venetia Scott pour la ligne de Marc à New York : elle commence la recherche au début de la saison, propose une direction, etc.

Peter : Il a assez vite été décidé d’organiser un défilé pour la deuxième collection, parce que c’était un bon moyen pour promouvoir la maison. Il n’y avait personne pour créer les tissus – c’était un tout petit atelier à l’époque –, j’ai donc dû effectuer un important travail de recherche et commander tout ce dont nous avions besoin. Je passais mon temps au téléphone avec l’Italie pour faire venir les tissus et m’assurer que les commandes arrivaient bien. Ce qui ne laissait pas beaucoup de temps pour la création.

Jane : Nous étions installés dans cet hôtel particulier, avec deux pièces en haut, deux pièces en bas. Pour préparer le défilé, nous avions besoin d’un atelier. Alors nous avons commencé par trouver le chef d’atelier, à titre d’essai, puis nous avons monté l’atelier, en fait. Il y a ici des personnes qui sont là depuis le début, venues de très bonnes maisons et possèdant un grand savoir-faire. Mais il est très difficile d’avoir en plus cette dimension moderne qui est chez Marc une véritable obsession. Il existe une manière bien établie, très particulière, de faire les choses. Mais avoir cette touche moderne, pour que les vêtements n’aient pas l’air vieux, est vraiment difficile.

Marc : À l’époque on travaillait avec le styliste Joe McKenna et l’équipe d’origine – juste quelques-uns d’entre nous. Nous nous sommes inspirés de la malle grise. Le défilé ne comportait qu’un seul sac – un sac besace blanc qui ressemblait beaucoup à celui que Joe et moi portions et qui était en Nylon noir. Nous l’avons donc fabriqué en agneau blanc, avec un monogramme gaufré. Les boutons des vêtements avaient une inscription Louis Vuitton sur l’envers, donc invisible ; le monogramme était présent sur les ganses à l’intérieur des imperméables. Je me rappelle avoir eu le sentiment que le luxe était entièrement caché. Nous avons créé des jupes avec d’immenses ourlets et des pulls en cachemire démesurément longs mais pliés en deux, si bien qu’ils avaient des ourlets gigantesques. La dimension de luxe était importante mais ne se voyait pas. Si je me souviens bien, c’est cette malle gris pâle non monogrammée dont j’ai décidé à l’époque qu’elle serait la source d’inspiration du prêt-à-porter Vuitton.

Jane : Eh oui, dans la première collection avec défilé, il n’y avait qu’un seul sac. (Rires)

Peter : Ensuite, Marc s’est appuyé beaucoup plus sur son équipe. Nous avons simplement continué en développant davantage le style qui, selon moi, aurait dû être adopté depuis le début : un peu plus frivole, plus « frenchie », moins austère, moins froid ; la première collection était très minimaliste, très sévère d’une certaine façon. Pourtant elle était luxueuse – de beaux cachemires, de belles soies – sans en avoir l’air. Je crois que c’est cet équilibre qu’il faut trouver, une collection ostensiblement luxueuse sans jamais devenir vulgaire. La frontière entre les deux est ténue mais c’est ce que nous avons essayé de faire.

Jane : J’ai adoré la collection automne-hiver 1999, avec les imperméables rouges et les chapeaux rouges. C’était une collection très complète sur plusieurs plans, avec ces petits sacs. Elle comportait quantité de vêtements, elle était très riche ! À mes yeux, cette collection-là a changé les choses. Puis il y a eu la collection Sprouse. Elle a marqué un tournant pour absolument tout le monde, parce qu’on avait fait appel à un artiste. Ça a continué ensuite, avec Murakami. Mais la collection Sprouse, c’était vraiment quelque chose !

%##1@ L’ÉQUIPE

Marc Jacobs : Quand je suis arrivé, j’ai fait passer des entretiens : j’ai rencontré Peter Copping, Jane Whitfield, Camille Miceli, Victoria – nous étions une petite équipe. Robert et moi recevions tout le monde et nous n’avions même pas de bureau, à l’époque. Nous étions à la Défense et nous faisions passer les entretiens à l’hôtel.

Katie Grand : Je crois que c’est Mert Alas et Marcus Piggott qui m’ont introduite ici. Je connaissais Marc en dehors du contexte professionnel, parce que j’étais venue un jour sans invitation à l’un de ses dîners ! C’est ensuite devenu un rituel de continuer à venir sans être invitée ! Marc était toujours très content de nous voir, sans doute parce que ça fait du bien de voir des visages nouveaux quand on reste enfermé à l’atelier pendant des semaines. J’ai commencé à travailler sur les campagnes publicitaires avant que Marc soit réellement engagé avec la maison professionnellement. J’ai travaillé ensuite pour les défilés de mode masculine avec Keith Warren. Puis on m’a demandé de collaborer aux défilés de mode féminine, mais c’était impossible parce que je travaillais pour Prada à l’époque. Mais, quand j’ai quitté Prada, j’ai commencé avec Vuitton.

Fabrizio Viti : C’est il y a environ sept ans, je crois, quand je travaillais pour Prada, que Vuitton m’a appelé pour me demander de venir travailler avec eux. Je ne me rappelle pas exactement quel était l’intitulé de mon poste, il faudrait que je regarde sur ma carte de visite ! (Rires) En tout cas, j’étais en charge des chaussures pour hommes et pour femmes, et j’étais impliqué à la fois dans les collections commerciales et les défilés. Mais le meilleur, dans tout cela, c’était de travailler avec Marc, comme vous vous en doutez. Nous sommes plus ou moins de la même génération, il n’a que quelques années de plus que moi. C’est la première fois que je travaille avec quelqu’un qui possède la même logique que moi. Marc est très, très drôle – Hello Dolly !, Barbie et Les Yeux de Laura Mars –, je me suis tout de suite bien entendu avec lui. Nous avons plus ou moins les mêmes références et j’aime ce qu’il aime. Cela facilite les choses.

%##1@ D’un côté, c’est donc très facile de travailler avec Marc. D’un autre, c’est très compliqué parce qu’il est obsédé par les détails. C’est la seule personne avec qui je travaille qui a une vue d’ensemble d’une collection. En tant que styliste, on travaille sur le prêt-à-porter, les chaussures, les sacs, etc. Les chaussures ne sont pas ce qu’il préfère, mais il est tellement obsédé par les détails qu’il connaît tout à leur sujet. Il vérifie tout, est au courant de tout. Il connaît chaque couleur et chaque matière de toutes les tanneries du monde. Si vous lui demandez : « Qu’est-ce que c’est que ça ? », il vous le dira immédiatement. Et il a toujours raison ! Il possède ce type de mémoire incroyable. Il connaît toutes les couleurs par cœur – chaque code de chaque couleur. Alors, en un sens, c’est comme travailler avec quelqu’un du département développement ! (Rires) Faye McLeod : Quand j’ai commencé, je réalisais seulement les vitrines. C’est ma spécialité : donner une marque distinctive, une personnalité à une société. Quelqu’un m’a appelée et m’a dit : « Marc voudrait te voir. » Il m’a demandé : « Tu veux travailler sur le défilé avec moi ? » J’ai répondu quelque chose du genre : « Non, je n’ai jamais fait ça. » Et il a simplement dit : « On va t’apprendre. Fais comme s’il s’agissait d’une vitrine. » Marc a le don d’inspirer confiance. Pour moi, il est le magicien d’Oz. Il est pareil au savant fou dans son laboratoire, parce qu’il met tous ces gens différents ensemble, il mélange les potions, les personnes, et ça explose. Mais il a les pieds sur terre, il est ancré dans le sol. Quand on travaille ici, on sent qu’on fait partie d’une véritable équipe.

Marc : Je crois que dans le domaine du stylisme, personne ne fait rien tout seul. J’aime cette citation qui dit : le tout est égal à la somme de ses parties…

« Les modes sont si fragiles ! Cartons, boîtes et malles pour robes et accessoires. Un défi pour les emballeurs du XIXe siècle », par Françoise Tétart-Vittu

Extraits tirés du livre Louis Vuitton/Marc Jacobs,

coédition Les Arts Décoratifs /Rizzoli

%##1@ Le commerce parisien évolue au début du XIXe siècle dans un cadre modifié administrativement et politiquement. Le layetier-emballeur, comme tout membre d’une communauté professionnelle ancienne, maintient les liens régionaux, savoirs communs et innovations qui étaient ceux de la corporation. Néanmoins il se produit une forme d’assouplissement de la « liberté d’entreprendre » selon de nouvelles facettes commerciales. La réorganisation générale par la Convention, le Consulat puis l’Empire s’attache à la promotion de nouvelles industries qui peuvent améliorer le commerce intérieur et extérieur de la France. Dès 1798, on organise régulièrement des expositions des produits de l’industrie, assorties de récompenses et médailles. Fabricants, inventeurs, négociants et détaillants français participent à ces rendez-vous, futures grandes Expositions universelles à partir de 1851. (…) Ainsi, les layetiers-coffretiers-emballeurs – 219 inscrits sous ce titre en 1842, pour 376 en 1872 – n’apparaissent plus que sous la rubrique « Emballeurs » à compter de 1888 et « Articles de voyage » en 1890, rubrique sous laquelle ils figurent pour les dépôts de brevets depuis les années 1820. En effet, depuis le 27 septembre 1800, le ministère de l’Agriculture et du Commerce met en place des instruments de protection et de diffusion des innovations. (…) Les inventeurs déposent pour cinq ans entre 1820 et 1852, ensuite pour quinze ans. Ces déclarations sont une étape vers la reconnaissance en 1857 de la marque de fabrique.

%##1@ Dès le début du XIXe siècle, l’importance des objets de mode français croît. Paris acquiert une place de premier plan pour les modes, exportées et copiées en Europe et au-delà de l’océan Atlantique. Or, robes et accessoires élégants sont fragiles et demandent une manutention délicate : c’est là qu’intervient le métier spécialisé d’emballeur. Au XVIIIe siècle on désignait les layetiers du nom des petits coffres de bois blanc, plus longs que larges et assez plats qui prennent ensuite le nom de cartons au XIXe siècle. Utilisées pour les dentelles, coiffes de femmes, voiles et gants, ces boîtes sont nommées aussi étuis, car elles épousent la forme des objets. (…) Ces boîtes préservent les marchandises sur les rayonnages des boutiques et servent aussi à leur transport après achat. Parmi la variété des boîtes à compartiments proposée, le libellé des hauts de factures des emballeurs des années 1820 mentionne tout particulièrement celles pour robes et chapeaux. C’est le cas de trois maisons anciennes, dont les dates de création sont respectivement 1763, 1792 et 1795 : « Chenue, layetier-emballeur de la maison du Roi, 28, rue Croix-des-Petits-Champs », « Martin fournisseur de la duchesse de Berry, 4, rue Neuvedes- Capucines » et « Fanon breveté du Roi, 172, rue Montmartre ». Ayant souvent déposé des brevets et présenté leurs nouveautés aux expositions, les emballeurs distribuent des feuillets publicitaires pour attirer une clientèle qui peut acheter directement dans leurs magasins les malles, étuis et boîtes toutes confectionnées pour chapeaux et robes « que les dames peuvent emballer elles-mêmes ». On cherche surtout à ne pas écraser les délicates garnitures de fleurs, rubans et dentelles des chapeaux et robes de bal. On invente des supports baleinés ou en crin pour les manches de gaze et, dans le même temps, des systèmes de sangles montées sur des cadres à rouleaux à mettre dans des malles à double-fond où les robes sont pliées en deux et maintenues par des épingles. (…)

%##1@ Les emballeurs suivent l’implantation des magasins de nouveautés célèbres de Paris. Au début, ils sont installés entre les boulevards, le Palais-Royal, les rues Richelieu, Vivienne et Saint-Honoré, où se concentrent les modes jusque vers 1850 (…) Ensuite ils suivent le déplacement des centres commerciaux vers l’ouest de Paris et se rapprochent des hôtels de voyageurs entre la rue de Rivoli, la place Vendôme, la Madeleine, le nouvel Opéra et l’embarcadère Saint-Lazare. Ils sont à la disposition d’une clientèle fortunée venue faire ses achats à Paris lors des Expositions universelles de 1855 puis de 1867 ou à l’occasion d’un tour d’Europe. C’est le cas de riches Américaines, clientes des nouvelles maisons de Haute Couture comme Worth & Bobergh ou Émile Pingat, dont la célébrité s’établit aux États-Unis dès 1860. Sur de nombreuses factures, on compte le coût de la boîte d’emballage, dans la proportion de 32 francs pour deux robes de 300 francs. Aucun nom d’emballeur n’est mentionné, mais il est probable que les maisons de mode avaient des liens privilégiés avec certains d’entre eux, notamment les entreprises brevetées de la cour implantées à proximité de la place Vendôme et de la rue de la Paix, avec une certaine continuité d’adresse : ainsi Morel successeur de Martin au 233, rue Saint-Honoré (où son ancien employé-apprenti François Goyard s’installera) et Louis Vuitton au 4, rue Neuve-des-Capucines, ancienne adresse de Martin.

%##1@ Ces maisons de confiance offrent le service de caisses adaptées aux nouveaux besoins de transports maritimes et ferroviaires pour les marchandises mais aussi pour les vêtements des voyageurs. (…) La malle de voyage devient indispensable pour transporter, sans les chiffonner, les cinq toilettes journalières qu’une élégante doit porter en villégiature. Pour cela les emballeurs cherchent, de brevets en expositions, de 1855 à 1880, à améliorer protection contre la pluie et sécurité des serrures. Au revêtement en gutta-percha dont le brevet remonte au 9 décembre 1854 répondent la malle à tiroirs du coffretier Sormani en 1863 et le système de gorge pour malle d’emballage et de voyage de Vuitton en 1867. Ces maisons parisiennes ouvrent des succursales dans les grands ports et s’approprient des marques de protection, comme le fait alors la nouvelle Haute Couture française qui commence à avoir des cartons à son nom et adresse et des étiquettes (griffes). De même, les emballeurs recherchent cette reconnaissance distinctive par le dépôt de type de toile d’emballage à rayures ou à carreaux pour enfin choisir des initiales (dépôt Vuitton, 11 janvier 1897), comme le faisaient déjà les fabriques textiles et les magasins de nouveautés.

 

 

 

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