Camille la lumière de Rodin – une femme passionnée par l’art d’aimer et par l’art de vivre sa passion

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Camille Claudel (December 8, 1864 – October 19...

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Camille Claudel (1864-1943)

Il y a deux génies en Camille Claudel, Rodin et Camille, l’art et la passion. Plus un intrus, Paul, la morale. Camille commet l’erreur de sa vie en faisant d’Auguste l’importun. Les femmes ont l’art, la société ne leur permet pas l’énergie pour en user à leur guise. Et quand elles l’ont, cette énergie les dévore face à l’opposition rencontrée. L’homme a la force, mais il lui manque souvent l’art pour le guider dans ses méandres. Camille et Rodin se croisent. Rodin a tout pour lui, mais sa rencontre avec Camille lui prouve qu’on peut aller plus loin. Il lui en veut.

Camille Claudel en 1881

Un génie en comprend un autre. Cela ne signifie pas qu’il l’aime. Le génie ne se partage pas, au mieux il se complète. Il pousse sa vision dans ses retranchements jusqu’à être avalé par elle. Les extrêmes qu’il perçoit, il les vit et les fait vivre aux autres qui, eux, n’y sont nullement préparés. Il désoriente les bonnes volontés et ce sont ces gens déboussolés qui finissent par admettre la folie du génie, incapables de partager ses visions.

Lorsque Alfred Boucher présente l’œuvre David et Goliath de sa jeune protégée Camille à Paul Dubois, directeur de l’école des Beaux-Arts, celui-ci s’exclame, « vous avez pris des leçons avec monsieur Rodin ! » Le destin est là. Camille ne connait même pas le nom de Rodin. Le premier style de Camille est personnel, plus dramatique et anguleux que celui de Rodin, il n’a rien à envier à celui du maître.

CAMILLE CLAUDEL 
(1864 – 1943)

Camille Claudel vers 1889 © Coll.Part.

Camille Claudel vers 1889
© Coll.Part.


Camille Claudel sculptant dans le marbre "Vertumne et Pomone" en 1905 © Coll. Part.

Camille Claudel
sculptant dans le marbre
« Vertumne et Pomone »
en 1905
© Coll. Part.

Camille Claudel est née un 8 Décembre 1864 à Fère en Tardenois. Elle est l’aînée des enfants d’une famille bourgeoise, et de Paul Claudel son frère né en 1868 qui deviendra poète, écrivain et diplomate.

Femme libre et artiste elle aura eu un destin hors du commun. C’est à 17 ans qu’elle décide de faire de la sculpture et d’en faire en quelque sorte son métier. Elle vient à Paris en 1882, suit les cours de l’Académie Colarossi, rencontre le sculpteur Alfred Boucher et créée son premier atelier Rue Notre Dame des Champs. En effet il est inconcevable à cette date qu’une femme ait accès à l’Ecole des Beaux Arts. Ce n’est qu’en 1889 qu’une classe spéciale pour les femmes, séparée des hommes est créée et ce n’est qu’à partir de 1903 que celles ci auront la possibilité de concourir pour le Prix de Rome.


En 1883, Camille Claudel rencontre Auguste Rodin et devient son élève. Mais elle devient aussi son inspiratrice, son modèle, sa confidente et sa maîtresse tandis que Rodin vit avec Rose Beuret.
Elle pose, compose et  travaille avec Rodin  à la réalisation des « Portes de l’Enfer », et inspire le maître ou davantage encore pour nombre de ses créations. Elle même a réalisé des bustes, dans une facture classique tels que « La Vieille Hélène » en 1882, Avec  » Paul en jeune romain » en 1884, l’influence naturaliste et expressionniste de Rodin se fait sentir, dans laquelle elle ajoute  une touche classique ou historisante .


Camille Claudel vers 1885 © Musée Rodin

Camille Claudel vers 1885
Photo de César
papier albuminé
15,5 x 10,3 cm
© Musée Rodin Paris


L’influence de Rodin sur Camille Claudel est certaine dans des œuvres telles que « Homme accroupi » ou « Sakountala » au regard des poses travaillées des modèles qui mettent en relief la musculature des corps. Il est indéniable que l’influence de Camille Claudel sur Rodin est tout aussi importante à cette époque où elle créée  » La jeune fille à la gerbe » au regard de ce que sont certaines œuvres de Rodin telles que « Galatée »,  » Le frère et la soeur », ou « Cybèle »


Image non disponible
C. Claudel
« Homme accroupi  »
Plâtre 1886
© Coll. part.


C‘est à partir de 1893 que les rapports du couple se dégradent davantage, par des conflits avec Rose Beuret, mais aussi avec Rodin, dont Camille Claudel commence à rejeter l’ opportunisme  et le soucis de sa réputation à laisser croire que certaines de ses créations sont de lui ou de son inspiration. C’est une séparation progressive et douloureuse, Camille Claudel s’enferme dans son domicile qu’elle transforme en atelier, tandis que Rodin ne pense qu’à sa gloire, grisé qu’il est par le succès et les commandes officielles.


L‘art de Camille Claudel s’engage insensiblement dans une nouvelle direction, celle d’études faites d’après nature, telles que   » Les Causeuses »en 1894, ou « Clotho » en 1893.
C’est  pendant cette période que Camille réalise les œuvres les plus représentatives de son art : L’âge mur  » dans une première version en 1895, puis dans une seconde version très expressive et dramatique de 1898, dans laquelle elle projette sa relation avec Rodin,   » La Petite Châtelaine » en 1896, l’ « Hamadryade » et « La Vague » en 1897, « La Profonde Pensée », « Le Rêve au coin du feu » en 1899,  » La Fortune  » en 1900, « L’Ecume » en 1901,  » La joueuse de flûte » en 1904,  » La Valse »,  » L’Abandon » en 1905, œuvres qu’elle réalise en plusieurs versions, plâtre, puis marbre ou bronze.


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C.Claudel
« Clotho »
Plâtre 1893
© Musée Rodin Paris

Ce qui distingue l’art de Camille Claudel de celui d’ Auguste Rodin, en dehors de cette influence naturaliste que le maître apporte à son élève, est la conception assymétrique et déséquilibrée des sculptures de Camille Claudel notamment dans toutes ses œuvres de nature autobiographique :  » La suppliante », « La Valse »,  l’Age Mur » sont  extrêmement représentatives de ce déséquilibre qui attire, qui envoûte le regard du spectateur, mais qui traduit le déchirement intérieur de l’artiste.


Le naturalisme de Camille Claudel et son indépendance se manifestent dans des œuvres telles que « Les causeuses » ou « Les baigneuses » dans lesquelles s’expriment l’influence de l’art asiatique  à cette époque. L’artiste travaille par ailleurs des matériaux difficiles tel que le marbre ou l’onyx dans des compositions mixtes dans le but de se distinguer de Rodin. Ainsi dit-elle un jour à son frère Paul en lui présentant son projet pour « Les causeuses » :  » tu vois que ce n’est plus du tout du Rodin ».


Délaissée par Rodin, et peu à peu abandonnée par sa famille, elle sombre au fil des années qui suivent dans la misère matérielle et s’enferme dans la solitude maladive d’une névrose obsessionnelle grandissante. Elle va jusqu’à détruire une partie de ses dernières œuvres, et à détruire aussi ses papiers, et sa correspondance.


L’artiste dégrossissait, creusait, modelait, ciselait elle même les marbres ou l’onyx en taille directe. Elle voulait vivre la lente mise en forme de la matière sans avoir recours, comme le faisait Rodin à des manœuvres qui lui préparaient le travail.


En 1913, elle est admise à l’Hôpital Psychiatrique de Ville-Evrard, avant d’être transférée à l’Hôpital de Montdevergues, près d’Avignon, en proie à un délire de persécution complexe, allant en s’aggravant d’année en année jusqu’au 19 Octobre 1943 où elle meurt après trente années de séquestration.


Image non disponible
C. Claudel
« La suppliante  »
Bronze 1894
© Coll. part.

Image non disponible
C.Claudel
« L’Aurore »
Marbre 1900
© Coll.Part.

C’est la force épique, sensible et tragique des scènes et la parfaite maîtrise de la technique et du détail qui font l’originalité de l’œuvre de Camille Claudel dans l’histoire de la sculpture par rapport à celle de son éminent maître qui ne sera resté finalement qu’un classique dans un   expressionnisme donnant l’impression d’un dégrossi modelé, contrasté et parfois grossier de la matière.
e.

Le Monde des Arts


C. Claudel  sculptant dans le marbre "Vertumne et Pomone"© Coll. part.
Camille Claudel
sculptant dans le marbre
« Vertumne et Pomone »
en 1905  © Coll. part.

Images de Camille Claudel

  •  Il existe une tradition misogyne dans le milieu artistique. Delacroix et Courbet s’exclament : « la femme est un piège terrible pour l’artiste. » « Les femmes ne seront jamais que de bonnes élèves incapables d’atteindre l’art pur » prétend Félicien Fagus, pseudo du poète belge Georges Faillet (1872-1933). Les Beaux-Arts ouvrent leurs cours théoriques aux femmes en 1897, ses ateliers, en 1900. Beaucoup de femmes se lancent dans l’aventure en affrontant nombre de préjugés. L’art reste un bastion de virilité. L’homme craint d’y perdre sa place dominante. Lorsqu’on apprécie l’œuvre d’une femme, on lui adjoint l’adjectif viril.
  •    Quand Alfred Boucher quitte l’atelier de l’Académie Colarossi du 117 rue Notre-Dame-des-Champs. Auguste Rodin (1840-1917) prend sa place de professeur et rencontre Camille, en 1882 (elle y est entrée un an plus tôt). Camille n’est pas une femme comme les autres. Elle est énergique, courageuse, d’un caractère enjoué jusqu’à l’humour mordant, fier jusqu’à l’arrogance, imprévisible, impulsive, coléreuse, elle ne lâche rien jusqu’à l’entêtement, elle est décidée, elle a un génie unique. Elle observe. « Surprenant un mouvement d’un caractère imprévu, plus véhément que de coutume, aussitôt, elle prend son cahier de notes, et, comme un instantané, elle fixe sur le papier la silhouette entrevue… Elle avait, dans ses doigts magiques, le secret de la vie (Mathias Morhardt 1898). »

Buste de Rodin, 1892

Une Anglaise, Jessie Lipscomb (1861-1952), échappée du puritanisme victorien, est entrée à l’Académie. Femme indépendante, elle devient l’amie de Camille qui la loge chez elle. Ensemble, elles font leur apprentissage et rêvent de devenir sculptrices. Ce que ne fait pas Camille, Jessie entretient une correspondance avec Rodin et Camille, et conserve les lettres. Camille ne conserve rien, elle détruit ce qui la rattache au passé, elle ne vit que dans le présent.

  •   Camille exprime force et arrogance en n’hésitant pas à déformer les traits de ses modèles pour en saisir la danse époustouflante. Très jeune déjà, elle a besoin de dominer son entourage. C’est une personne entière, sans compromis. Elle aime lire et admirer les merveilles de la nature. Jessie cherche à rester le plus près possible du modèle, l’aspect émotionnel est relégué au second plan. Elle est conciliante. Camille et Jessie se complètent sans rivalité, ce qui explique leur amitié.

Camille et Jessie Lipscomb en 1887

Rodin voit le génie de Camille. De son côté, elle sait qu’il est l’un des plus grands sculpteurs du siècle. Camille travaille deux ans sous les directives du maître. En novembre 1885, quand Rodin reçoit la commande des Bourgeois de Calais, il invite Camille et Jessie à se joindre à son groupe d’assistants. Rodin confie à Camille la tâche de modeler les mains et les pieds des personnages, une marque d’estime. Elle devient son assistante préférée. Une assistante ne signe aucune œuvre, elle est au service de son maître. C’est normal. Il est difficile de dire ce qui appartient à elle à cette époque.

On ne connait pas au juste la nature de la relation entre Camille et Rodin. « Ma féroce amie… je t’embrasse les mains, toi qui me donnes des jouissances si élevées, si ardentes, près de toi, mon âme existe avec force et dans sa fureur d’amour ton respect est toujours au-dessus, le respect que j’ai pour ton caractère pour toi ma Camille est une cause de ma violente passion. Ne me traite pas impitoyablement, je te demande si peu… Il a fallu que je te connaisse et tout a pris une vie inconnue, ma terne existence a flambé dans un feu de joie. C’est à toi que je dois toute la part du ciel que j’ai eu dans ma vie…  » écrit Rodin au début 1887.

Camille est vouée à son art et à sa reconnaissance. C’est peut-être en 1885 que commence leur liaison. Il n’est pas certain que Camille aime Rodin. Elle aime l’artiste, elle lui donne tout, son génie, son amour, son visage aussi quand elle pose pour lui. Il ne lui donne pas assez. Elle est pleine d’humour, il est grave, sérieux, se complaisant au désespoir. Elle n’exprime pas de passion amoureuse. Elle veut se marier avec lui.

Ce sont des tensions qui marquent cette liaison. On suppose que ces conflits reposent en grande part sur le non-engagement du sculpteur. L’homme est un génie tel qu’on en voit peu dans l’histoire de l’humanité, mais c’est un homme faible. Depuis 1864, il a une compagne, Rose Beuret (1844-1917), de qui il a un fils dont il ne s’occupera jamais. Il l’épouse en janvier 1917 après 53 ans d’infidélités. C’est un homme volage, même avec Camille.

Pour la mentalité masculine de l’époque, la femme est un être inférieur incapable d’accéder au génie. Rodin tombe de haut. Il trouve un tel rapport d’égalité avec Camille que ses sentiments amoureux en sont perturbés. On ne change pas un homme obstiné dans ses croyances et convictions. Cela dit, Rodin ne cache pas Camille, au contraire. Il ne sort jamais avec Rose, il se montre au bras de Camille. Rodin la fait entrer dans le beau monde par la grande porte. Elle se voit son égal.

Sakountala 1886

Rodin entretient un rapport ambigu avec la femme. Il l’admire, l’encense dans toutes son œuvre, mais il reste timide, réservé, en retrait. Il n’abuse jamais de ses modèles, même de celles prêtes à aller plus loin avec lui. Il lorgne les femmes jusqu’au voyeurisme, lui qui est myope !

Rodin n’est pas un homme, c’est un artiste. De même Camille n’est pas une femme, mais une créatrice. Là est leur rencontre, pas sur le plan humain de deux caractères opposés. Rose est la femme parfaite, présente sans être là, disponible sans prendre de place, l’exact opposé de Camille dont la place est énorme, invivable. On parle d’une histoire d’amour. Parce que Camille est une femme, on n’évoque pas la rencontre de deux génies. Pour Camille, c’est ce dont il s’agit. Si Van Gogh avait été une femme, qu’aurait-on retenu de sa rencontre avec Gauguin ?

Jessie épouse William Elborne (1858-1952), ami d’enfance, le 26 décembre 1887. Il adore prendre des photos des artistes. Sans lui, nous n’aurions aucun témoignage visuel de cette période. Peu avant, Camille se brouille avec Jessie sur fond de crise avec Rodin. On ne sait pas grand-chose de cette houle entre les deux femmes. Quoi qu’il en soit, cette brouille entrainant une rupture avec Rodin, Jessie abandonne la carrière artistique pour devenir mère.

Camille devient la compagne de Rodin. C’est la femme idéale, d’un point de vue artistique. Pour l’amour, c’est autre chose, il refuse de quitter Rose. L’artiste Rodin est une force de la nature, pour le reste c’est un faible. Camille reçoit un accueil favorable pour ses œuvres. « Je travaille régulièrement douze heures par jour, de 7 heures du matin à 7 heures du soir… épuisée, je me couche tout de suite. » Elle ne vit pas en dehors de ses créations, même pas pour Rodin.

Camille a du génie, mais, pour tous, elle est l’élève de Rodin. On cherche l’influence du maître au lieu de discerner son apport original. On ne reconnaît pas son génie, mais l’influence de Rodin. Rodin a beau s’agenouiller devant elle, elle se veut à pied d’égalité avec lui, aux yeux de tous.

En 1888, Camille quitte la maison familiale pour louer un appartement au 113 boulevard d’Italie. Rodin, dont l’atelier se trouve au 68 du boulevard d’Italie, paye le loyer. Paul Claudel, son frère, soucieux des apparences, en est outré. Il ne sait reconnaître de Camille que ce qu’il est lui-même. Le reste l’effraie. Le jour de Noël 1886, Paul s’est converti au catholicisme. Il ne dit rien, mais il voit sa sœur comme une « impie. » Toute la famille voit dans cette relation une trahison. En réalité, tous les soirs, Rodin rentre coucher chez Rose. Paul, qui se prend pour une incarnation du Christ, voit-il en Camille sa Marie-Madeleine ?

Camille sculpte des nus. Pour l’époque, c’est grossier de la part d’une femme. On reconnaît son talent, on lui reproche son indécence. On imagine l’indignation d’un frère pétri de catholicisme. En 1892, elle termine un de ses chefs-d’œuvre, La Valse. La nudité des personnages dérange. Elle ajoute une draperie afin d’obtenir une commande de l’État.

La Valse, 1889/1905

Pour se faire reconnaître artiste à part entière, elle sait qu’elle doit s’éloigner de Rodin qui accapare son prestige. Rodin se passionne pour elle, pas au point d’abandonner Rose. Camille rêve d’une relation enflammée avec son idole. Elle obtient son respect. Rodin divise tout équitablement en deux, son temps et ses faveurs. Camille devient en plus agressive. Ce n’est pas une question d’amour, mais de vexation de se voir mettre à égalité avec une femme qui n’a aucun talent, ni aucune beauté. Camille effraie Rose.

En 1892, Camille loue un petit appartement au 11 avenue de La Bourdonnais, près de la Tour Eiffel. Elle ne se rend au boulevard d’Italie que pour y travailler. Camille a besoin d’indépendance. Rodin en est chagriné. Cette rupture se déroule à la suite d’un avortement supposé. C’est l’allusion que fait Paul parlant d’un crime odieux « qu’elle expie depuis 26 ans dans une maison de fous. » Camille devient une rivale de Rodin, qui plus est, son génie est reconnu. Elle s’aveugle.

Rodin joue sur les arrondis de la vie fuyant les conflits. Camille ne se plait que dans les contrastes, les oppositions, elle aime les conflits. L’une comme l’autre sculpte comme ils sont dans la vie. Camille ne vit que pour son art. Elle est au mieux de sa forme. Au contraire de ce que pense son frère qui veut la réduire à Rodin, elle produit des chefs-d’œuvre. Rodin la soutient, c’est son honnêteté. Le sculpteur a galéré avant de pouvoir tâter de la gloire.

À Mathias Morhardt, rédacteur au journal Le Temps, un de ses amis les plus fidèles qui écrit la première biographie de Camille en 1898, elle demande, en septembre 1896 : « si vous pouviez inculquer à monsieur Rodin délicatement et finement l’idée de ne plus venir me voir, vous me feriez plaisir… Si monsieur Rodin me veut réellement du bien, il lui est très possible de le faire sans d’un autre côté faire croire que c’est à ses conseils et à son inspiration que je dois la réussite des œuvres auxquelles je travaille si péniblement. » Ce ne sont pas les mots d’une amoureuse. Rodin ne la revoit plus pendant deux ans.

Sa vie dépend de celle de son frère. Quand Paul obtient un poste de consul à Boston, en avril 1893, elle est seule. Elle se promène sur les boulevards pour observer la vie dont elle s’inspire une fois dans son atelier. Elle rêve de montrer les petites scènes de la vie parisienne. Pour se démarquer de son ancien maître, elle trouve l’originalité. C’est l’époque des « croquis d’après nature ». Elle s’inspire de la vie quotidienne utilisant des matériaux difficiles à sculpter comme l’onyx et l’albâtre pour une taille réduite, à l’opposé de son ancien maître. Morhardt tient au courant Rodin de la vie de Camille afin de lui venir en aide. Elle est financièrement démunie. Grâce à Rodin, elle obtient une souscription pour réaliser une œuvre pour le musée du Luxembourg.

Elle se concentre sur son travail. Elle réalise La Confidence, un groupe de femmes devant une diseuse de secrets. Les Causeuses sont exposées en 1895, suscitant un grand succès. Plusieurs versions en plâtre à partir de l’original en marbre sont achetées notamment par Rodin. Octave Mirbeau écrit un article des plus élogieux sur l’artiste qui ravit Camille (tout en laissant entendre qu’elle est élève de Rodin). Le 25 juillet 1895, elle reçoit une subvention du ministère des Beaux-Arts pour créer L’Âge mûr. Elle est heureuse.

Les Causeuses, 1893/1905

Paul est un dramaturge connu. Jules Renard, son ami d’alors, se méfie du personnage dogmatique. Paul part pour Shanghai en juillet 1895, Camille est seule. En 1896, elle revoit Rodin, elle est calme, Rodin en est ravi. Par son succès, elle est une « femme moderne », l’emblème de toute une génération de femmes artistes à venir. En 1897, elle présente La Vague qui est un succès. Trois petites baigneuses voient arriver avec angoisse une énorme vague. Peu après, elle se plaint d’être malade et commence à présenter des signes de paranoïa en voyant des ennemis partout. Camille n’est pas folle, elle a des ennemis. Le refus de Rodin de l’épouser est un rejet. Elle se trompe d’ennemi. Comme son frère, elle se perd dans la folie de ses croyances.

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Le plâtre de l’Âge mûr est terminé en octobre 1898 (une première version en argile est terminée en juillet 1895). Un vieillard, emporté par la mort, quitte l’amour et la jeunesse. Derrière cette allégorie, on a voulu voir le refus de Rodin d’épouser Camille, l’abandonnant pour rejoindre Rose. Elle l’implore. C’est l’interprétation facile que fait Paul. Brusquement, le 24 juin 1899, la commande est annulée. Quand Rodin voit la sculpture en mai, il est choqué de voir exposer en public sa vie privée. La statue est rejetée de l’Exposition universelle de 1900, seule l’Implorante est exposée. Camille est persuadée que Rodin est à l’origine du refus et de l’abandon de la commande. Peu après, Rodin arrête de soutenir Camille.

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L’allusion sexuelle a dû jouer contre elle à une époque où les femmes s’en voient interdire l’accès. Une femme ne peut décemment représenter la sexualité. Même Rodin a pu être choqué par cette allusion. Une femme ne reçoit aucune éducation sexuelle si ce n’est les conseils d’une mère à la veille de son mariage. La sexualité est un tabou pour la femme. En dehors de la procréation, elle ne doit rien savoir de la sexualité, en conformité avec la morale catholique. La sculpture de Camille est une atteinte aux bonnes mœurs. La puissance émotionnelle de la sculpture est vue comme une passion sexuelle.

Elle en fait un bronze, associé à de l’onyx, qui est exposé en 1903 sans recevoir le succès attendu. Elle est comparée à Rodin, dont la réussite est à son sommet. Avant de discerner un drame derrière l’œuvre, il faut savoir que la préoccupation de Camille est de vendre son travail, pas de régler tel ou tel compte avec un amour éconduit.

En janvier 1899, elle s’installe, seule, 19 quai Bourbon, un deux pièces au rez-de-chaussée dans l’île Saint-Louis, à cette époque un endroit pauvre. Elle y vit ses 14 dernières années libre. Ses sculptures se vendent trop mal pour assurer sa survie. Elle refuse de donner des leçons. Perclus de remords, Rodin a repris son aide financière, dans le plus grand secret pour ne pas être rejeté. Camille se coupe du monde, à commencer de sa famille, à la grande souffrance de son père. C’est sa famille qui lui permet de survivre. Elle sculpte sans relâche, elle ne vit que pour ça. Mais après tant d’insuccès, elle se désole. Sa rancœur se jette sur Rodin. Elle obtient une dernière commande le 26 avril 1906, mais, à bout de force, elle est devenue incapable de sculpter. La Niobide blessée montre l’effondrement d’une femme, une femme qui s’appelle Camille. C’est la solitude et le rejet qui rongent Camille. Son délire en est la conséquence.

Niobide blessée, 1886/1907

Elle continue de sculpter. On ne connait rien de cette œuvre puisqu’elle la détruit à coup de marteau. Elle disparaît pour mener une existence de clocharde fouillant les poubelles pour trouver de la nourriture. Son père Louis-Prosper Claudel meurt le 2 mars 1913. Paul Claudel, devenu chef de famille, avec l’accord de sa mère, obtient du docteur Michaux un certificat d’internement, le 7 mars 1913. Alors qu’elle ne constitue un danger ni pour elle-même, ni pour les autres, elle est enfermée à Ville-Évrard le 10 mars. Elle est physiquement épuisée et des années de solitude l’ont rendue sauvage. Elle est malade d’amour. Tout cet amour perdu se transforme en haine. Cette haine s’exprime en sarcasmes ironiques et mordants. Elle dit des choses très dures, mais tout s’arrête là. Jusqu’à la fin, elle reste du côté de l’amour, même déçu. Camille devient souffrance dans la nuit.

Internement abusif par peur du scandale. Elle a des délires de persécution, elle n’est pas folle. Hurler, casser, refuser les autres, chercher au profond de soi, tout n’est que folie pour celui qui reste dans la superficialité de l’être. Ces dogmatiques qui veulent que la vie se soumette à leur croyance sont les premiers à condamner à la folie ceux qui les dérangent. Paul triomphe, sa mère en est heureuse.

Le très catholique Paul Claudel pense que l’homme est le représentant de dieu sur terre. Le mariage concrétise la soumission de la femme qui se donne à l’homme afin de le servir. Plus la femme est servile, plus elle paraît grande à ses yeux. Le dévouement fonde la splendeur de la féminité. Par son sacrifice, la femme permet à l’homme de réaliser l’œuvre divine sur terre. Pour remettre sa sœur dans le droit chemin, on peut supposer qu’il mette au point une stratégie pour l’exorciser, la libérer des démons du génie dont seul Paul se croit légitimement investi. La femme émancipée lui déplait. Ce fanatique est prêt à tous les crimes pour assurer ses convictions. L’homme ne pardonne pas à la femme le génie qu’il n’a pas.

Paul Claudel à 37 ans, 1905

Paul est un antidreyfusard et ne cache pas ses sympathies pour l’extrême droite. Camille partage les idées conservatrices de sa famille. Elle ne comprend pas le monde qui change, notamment pour les femmes. Elle ne voit pas la femme différente de l’homme dans sa capacité créatrice. On est créative ou on ne l’est pas. Camille est en avance sur tout. Elle n’admet pas que chaque étape est progressive. À cette époque, le combat des femmes est une nécessité. Seule, elle n’a aucune chance.

Jusqu’au bout, Rodin aide Camille du mieux qu’il peut. Quand il ouvre son musée à l’hôtel Biron, c’est la famille Claudel qui s’oppose avec véhémence à l’ouverture d’une salle consacrée à Camille. « Paul Claudel est un nigaud. Quand on a une sœur de génie, on ne l’abandonne pas. Mais il a toujours cru que le génie, c’est lui qui l’avait. » se plaint amèrement le sculpteur.

Le 7 septembre 1914, Camille est transférée à l’asile de Montdevergues, près d’Avignon. Prévu pour 600 malades, en 1929, il en compte 1650. Camille ne veut pas rester dans cet endroit abominable. Sa mère intervient avec vigueur pour faire interdire l’envoi de ses lettres désespérées. Elle, aveugle, continue de s’acharner contre Rodin sans comprendre que l’ennemi est ailleurs. Elle se persuade que Rodin veut l’empoisonner. Sinon Camille reste une femme intelligente. Elle rêve de revenir vivre chez sa mère. Dans la déroute, elle s’attache convulsivement là d’où vient le mal.

La folie de Camille. On parle de délires paranoïaques. Pourtant, chacun de ses griefs trouve une justification. Tout ce que crie Camille est vrai ou peut l’être même si on n’en a pas la preuve exacte. Elle est réaliste jusqu’au bout. Comme dans son art, elle pousse le blâme à son comble obsessionnel. Elle ressasse ses chagrins comme s’ils concentraient toute sa vie, comme si là se trouvait la vérité à laquelle elle s’attache comme une forcenée. Elle modèle la glaise de la vie. L’objectivité est un consensus social. La subjectivité est une folie. C’est dans le réel que la subjectivité devient un art.

Quand Paul vient lui rendre visite après cinq ans d’absence, malgré sa maigreur, la perte de ses dents, il reconnaît que son état mental s’est considérablement amélioré. Même le médecin pense qu’elle peut sortir. Elle reste logique avec une mémoire intacte. On devine la torture. Madame Claudel s’y refuse. Le médecin insiste en affirmant qu’elle a besoin de sa famille, madame Claudel reste intransigeante. Camille n’a plus aucun espoir. Elle continue de croire en sa famille. Sa paranoïa devient sa bouée de sauvetage. Rodin mort le 17 novembre 1917, elle se rabat sur les proches du sculpteur. C’est parce qu’elle est convaincue qu’on cherche à lui voler son art qu’elle refuse de faire de la sculpture ce qu’encouragent pourtant les médecins.

Elle revoit Paul, ambassadeur au Japon, le 5 mars 1925. C’est une femme délabrée. Sa mère meurt le 20 juin 1929 à l’âge de 89 ans. En mars 1929, Jessie Lipscomb Elborne a enfin réussi à retrouver son amie. Paul, après des années de silence, sachant qu’il n’a plus rien à craindre d’elle, accepte de donner l’adresse de sa sœur. Son mari William prend des photos. Jessie est effondrée de constater que Camille n’est pas folle. Jessie ne reviendra plus la voir, elle n’en a pas la force.

Aussi bas est Camille, aussi haut est Paul, ambassadeur, dramaturge reconnu et seigneur du château de Brangues. C’est un homme comblé et riche. Il est conforme à sa raison catholique. Le bien est dur à avaler, mais il est nécessaire, jusqu’à l’anéantissement de l’être, en l’occurrence celui de sa sœur. On vénère Paul, on ignore Camille. En 1952, Paul a ces mots : « moi, j’ai abouti à un résultat. Elle, elle n’a abouti à rien. Tous ces dons merveilleux que la nature lui avait répartis n’ont servi qu’à faire son malheur. » Pas une once de remords. Dans une lettre en 1933, elle disait à son frère : « tu me dis, dieu a pitié des affligés, dieu est bon, etc., etc. Parlons-en de ton dieu qui laisse pourrir une innocente au fond d’un asile. » En se lamentant sur l’échec supposé de sa sœur, c’est sa réussite bourgeoise qu’il vénère.

Quand sa mère meurt en 1929, le frère et la sœur ne rompent pas son internement. À l’asile, les maigres revenus de Camille couvrent la moitié de ses dépenses. Paul et sa sœur Louise, bien mariée, se disputent pour payer l’autre moitié. Bigoterie, avarice, mesquinerie, cruauté, c’est la dernière sculpture de Camille, son chef-d’œuvre. Camille a trouvé la paix intérieure.

Camille Claudel en 1929

En 1934, la Société des femmes artistes organise une rétrospective de ses œuvres avec des critiques élogieuses. La consécration pour celle qui termine sa vie entourée de débiles profonds. Harcelé par le remord de sa sœur détruite, Paul la visite 20 septembre 1943. Camille meurt le 19 octobre 1943. Paul ne vient pas à son enterrement, ni personne d’ailleurs. Ses fidèles amis ne savent rien. Dix ans plus tard, ses restes sont déposés dans une fosse commune. Une rétrospective de son œuvre a lieu au musée Rodin, en 1951. Elle n’intéresse pas. Le public la découvre lors d’une nouvelle rétrospective en 1984. Femme rebelle de son siècle, elle a payé cher son audace.

L’histoire de l’humanité est là, on sacrifie les êtres aux idées. On préfère ce que l’on croit juste à ce qui l’est vraiment. L’idée que l’on se fait d’une femme prime sur sa réalité. Ce n’est pas le génie qui gouverne le monde, c’est la sottise, le fanatisme et la lâcheté.

Camille Claudel (1864-1943) — 3 commentaires

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Il y a deux génies en Camille Claudel, Rodin et Camille, l’art et la passion. Plus un intrus, Paul, la morale. Camille commet l’erreur de sa vie en faisant d’Auguste l’importun. Les femmes ont l’art, la société ne leur permet pas l’énergie pour en user à leur guise. Et quand elles l’ont, cette énergie les dévore face à l’opposition rencontrée. L’homme a la force, mais il lui manque souvent l’art pour le guider dans ses méandres. Camille et Rodin se croisent. Rodin a tout pour lui, mais sa rencontre avec Camille lui prouve qu’on peut aller plus loin. Il lui en veut.

Camille Claudel en 1881

Un génie en comprend un autre. Cela ne signifie pas qu’il l’aime. Le génie ne se partage pas, au mieux il se complète. Il pousse sa vision dans ses retranchements jusqu’à être avalé par elle. Les extrêmes qu’il perçoit, il les vit et les fait vivre aux autres qui, eux, n’y sont nullement préparés. Il désoriente les bonnes volontés et ce sont ces gens déboussolés qui finissent par admettre la folie du génie, incapables de partager ses visions.

Lorsque Alfred Boucher présente l’œuvre David et Goliath de sa jeune protégée Camille à Paul Dubois, directeur de l’école des Beaux-Arts, celui-ci s’exclame, « vous avez pris des leçons avec monsieur Rodin ! » Le destin est là. Camille ne connait même pas le nom de Rodin. Le premier style de Camille est personnel, plus dramatique et anguleux que celui de Rodin, il n’a rien à envier à celui du maître.

Il existe une tradition misogyne dans le milieu artistique. Delacroix et Courbet s’exclament : « la femme est un piège terrible pour l’artiste. » « Les femmes ne seront jamais que de bonnes élèves incapables d’atteindre l’art pur » prétend Félicien Fagus, pseudo du poète belge Georges Faillet (1872-1933). Les Beaux-Arts ouvrent leurs cours théoriques aux femmes en 1897, ses ateliers, en 1900. Beaucoup de femmes se lancent dans l’aventure en affrontant nombre de préjugés. L’art reste un bastion de virilité. L’homme craint d’y perdre sa place dominante. Lorsqu’on apprécie l’œuvre d’une femme, on lui adjoint l’adjectif viril.

Quand Alfred Boucher quitte l’atelier de l’Académie Colarossi du 117 rue Notre-Dame-des-Champs. Auguste Rodin (1840-1917) prend sa place de professeur et rencontre Camille, en 1882 (elle y est entrée un an plus tôt). Camille n’est pas une femme comme les autres. Elle est énergique, courageuse, d’un caractère enjoué jusqu’à l’humour mordant, fier jusqu’à l’arrogance, imprévisible, impulsive, coléreuse, elle ne lâche rien jusqu’à l’entêtement, elle est décidée, elle a un génie unique. Elle observe. « Surprenant un mouvement d’un caractère imprévu, plus véhément que de coutume, aussitôt, elle prend son cahier de notes, et, comme un instantané, elle fixe sur le papier la silhouette entrevue… Elle avait, dans ses doigts magiques, le secret de la vie (Mathias Morhardt 1898). »

Buste de Rodin, 1892

Une Anglaise, Jessie Lipscomb (1861-1952), échappée du puritanisme victorien, est entrée à l’Académie. Femme indépendante, elle devient l’amie de Camille qui la loge chez elle. Ensemble, elles font leur apprentissage et rêvent de devenir sculptrices. Ce que ne fait pas Camille, Jessie entretient une correspondance avec Rodin et Camille, et conserve les lettres. Camille ne conserve rien, elle détruit ce qui la rattache au passé, elle ne vit que dans le présent.

Camille exprime force et arrogance en n’hésitant pas à déformer les traits de ses modèles pour en saisir la danse époustouflante. Très jeune déjà, elle a besoin de dominer son entourage. C’est une personne entière, sans compromis. Elle aime lire et admirer les merveilles de la nature. Jessie cherche à rester le plus près possible du modèle, l’aspect émotionnel est relégué au second plan. Elle est conciliante. Camille et Jessie se complètent sans rivalité, ce qui explique leur amitié.

Camille et Jessie Lipscomb en 1887

Rodin voit le génie de Camille. De son côté, elle sait qu’il est l’un des plus grands sculpteurs du siècle. Camille travaille deux ans sous les directives du maître. En novembre 1885, quand Rodin reçoit la commande des Bourgeois de Calais, il invite Camille et Jessie à se joindre à son groupe d’assistants. Rodin confie à Camille la tâche de modeler les mains et les pieds des personnages, une marque d’estime. Elle devient son assistante préférée. Une assistante ne signe aucune œuvre, elle est au service de son maître. C’est normal. Il est difficile de dire ce qui appartient à elle à cette époque.

On ne connait pas au juste la nature de la relation entre Camille et Rodin. « Ma féroce amie… je t’embrasse les mains, toi qui me donnes des jouissances si élevées, si ardentes, près de toi, mon âme existe avec force et dans sa fureur d’amour ton respect est toujours au-dessus, le respect que j’ai pour ton caractère pour toi ma Camille est une cause de ma violente passion. Ne me traite pas impitoyablement, je te demande si peu… Il a fallu que je te connaisse et tout a pris une vie inconnue, ma terne existence a flambé dans un feu de joie. C’est à toi que je dois toute la part du ciel que j’ai eu dans ma vie…  » écrit Rodin au début 1887.

Camille est vouée à son art et à sa reconnaissance. C’est peut-être en 1885 que commence leur liaison. Il n’est pas certain que Camille aime Rodin. Elle aime l’artiste, elle lui donne tout, son génie, son amour, son visage aussi quand elle pose pour lui. Il ne lui donne pas assez. Elle est pleine d’humour, il est grave, sérieux, se complaisant au désespoir. Elle n’exprime pas de passion amoureuse. Elle veut se marier avec lui.

Ce sont des tensions qui marquent cette liaison. On suppose que ces conflits reposent en grande part sur le non-engagement du sculpteur. L’homme est un génie tel qu’on en voit peu dans l’histoire de l’humanité, mais c’est un homme faible. Depuis 1864, il a une compagne, Rose Beuret (1844-1917), de qui il a un fils dont il ne s’occupera jamais. Il l’épouse en janvier 1917 après 53 ans d’infidélités. C’est un homme volage, même avec Camille.

Pour la mentalité masculine de l’époque, la femme est un être inférieur incapable d’accéder au génie. Rodin tombe de haut. Il trouve un tel rapport d’égalité avec Camille que ses sentiments amoureux en sont perturbés. On ne change pas un homme obstiné dans ses croyances et convictions. Cela dit, Rodin ne cache pas Camille, au contraire. Il ne sort jamais avec Rose, il se montre au bras de Camille. Rodin la fait entrer dans le beau monde par la grande porte. Elle se voit son égal.

Sakountala 1886

Rodin entretient un rapport ambigu avec la femme. Il l’admire, l’encense dans toutes son œuvre, mais il reste timide, réservé, en retrait. Il n’abuse jamais de ses modèles, même de celles prêtes à aller plus loin avec lui. Il lorgne les femmes jusqu’au voyeurisme, lui qui est myope !

Rodin n’est pas un homme, c’est un artiste. De même Camille n’est pas une femme, mais une créatrice. Là est leur rencontre, pas sur le plan humain de deux caractères opposés. Rose est la femme parfaite, présente sans être là, disponible sans prendre de place, l’exact opposé de Camille dont la place est énorme, invivable. On parle d’une histoire d’amour. Parce que Camille est une femme, on n’évoque pas la rencontre de deux génies. Pour Camille, c’est ce dont il s’agit. Si Van Gogh avait été une femme, qu’aurait-on retenu de sa rencontre avec Gauguin ?

Jessie épouse William Elborne (1858-1952), ami d’enfance, le 26 décembre 1887. Il adore prendre des photos des artistes. Sans lui, nous n’aurions aucun témoignage visuel de cette période. Peu avant, Camille se brouille avec Jessie sur fond de crise avec Rodin. On ne sait pas grand-chose de cette houle entre les deux femmes. Quoi qu’il en soit, cette brouille entrainant une rupture avec Rodin, Jessie abandonne la carrière artistique pour devenir mère.

Camille devient la compagne de Rodin. C’est la femme idéale, d’un point de vue artistique. Pour l’amour, c’est autre chose, il refuse de quitter Rose. L’artiste Rodin est une force de la nature, pour le reste c’est un faible. Camille reçoit un accueil favorable pour ses œuvres. « Je travaille régulièrement douze heures par jour, de 7 heures du matin à 7 heures du soir… épuisée, je me couche tout de suite. » Elle ne vit pas en dehors de ses créations, même pas pour Rodin.

Camille a du génie, mais, pour tous, elle est l’élève de Rodin. On cherche l’influence du maître au lieu de discerner son apport original. On ne reconnaît pas son génie, mais l’influence de Rodin. Rodin a beau s’agenouiller devant elle, elle se veut à pied d’égalité avec lui, aux yeux de tous.

En 1888, Camille quitte la maison familiale pour louer un appartement au 113 boulevard d’Italie. Rodin, dont l’atelier se trouve au 68 du boulevard d’Italie, paye le loyer. Paul Claudel, son frère, soucieux des apparences, en est outré. Il ne sait reconnaître de Camille que ce qu’il est lui-même. Le reste l’effraie. Le jour de Noël 1886, Paul s’est converti au catholicisme. Il ne dit rien, mais il voit sa sœur comme une « impie. » Toute la famille voit dans cette relation une trahison. En réalité, tous les soirs, Rodin rentre coucher chez Rose. Paul, qui se prend pour une incarnation du Christ, voit-il en Camille sa Marie-Madeleine ?

Camille sculpte des nus. Pour l’époque, c’est grossier de la part d’une femme. On reconnaît son talent, on lui reproche son indécence. On imagine l’indignation d’un frère pétri de catholicisme. En 1892, elle termine un de ses chefs-d’œuvre, La Valse. La nudité des personnages dérange. Elle ajoute une draperie afin d’obtenir une commande de l’État.

La Valse, 1889/1905

Pour se faire reconnaître artiste à part entière, elle sait qu’elle doit s’éloigner de Rodin qui accapare son prestige. Rodin se passionne pour elle, pas au point d’abandonner Rose. Camille rêve d’une relation enflammée avec son idole. Elle obtient son respect. Rodin divise tout équitablement en deux, son temps et ses faveurs. Camille devient en plus agressive. Ce n’est pas une question d’amour, mais de vexation de se voir mettre à égalité avec une femme qui n’a aucun talent, ni aucune beauté. Camille effraie Rose.

En 1892, Camille loue un petit appartement au 11 avenue de La Bourdonnais, près de la Tour Eiffel. Elle ne se rend au boulevard d’Italie que pour y travailler. Camille a besoin d’indépendance. Rodin en est chagriné. Cette rupture se déroule à la suite d’un avortement supposé. C’est l’allusion que fait Paul parlant d’un crime odieux « qu’elle expie depuis 26 ans dans une maison de fous. » Camille devient une rivale de Rodin, qui plus est, son génie est reconnu. Elle s’aveugle.

Rodin joue sur les arrondis de la vie fuyant les conflits. Camille ne se plait que dans les contrastes, les oppositions, elle aime les conflits. L’une comme l’autre sculpte comme ils sont dans la vie. Camille ne vit que pour son art. Elle est au mieux de sa forme. Au contraire de ce que pense son frère qui veut la réduire à Rodin, elle produit des chefs-d’œuvre. Rodin la soutient, c’est son honnêteté. Le sculpteur a galéré avant de pouvoir tâter de la gloire.

À Mathias Morhardt, rédacteur au journal Le Temps, un de ses amis les plus fidèles qui écrit la première biographie de Camille en 1898, elle demande, en septembre 1896 : « si vous pouviez inculquer à monsieur Rodin délicatement et finement l’idée de ne plus venir me voir, vous me feriez plaisir… Si monsieur Rodin me veut réellement du bien, il lui est très possible de le faire sans d’un autre côté faire croire que c’est à ses conseils et à son inspiration que je dois la réussite des œuvres auxquelles je travaille si péniblement. » Ce ne sont pas les mots d’une amoureuse. Rodin ne la revoit plus pendant deux ans.

Sa vie dépend de celle de son frère. Quand Paul obtient un poste de consul à Boston, en avril 1893, elle est seule. Elle se promène sur les boulevards pour observer la vie dont elle s’inspire une fois dans son atelier. Elle rêve de montrer les petites scènes de la vie parisienne. Pour se démarquer de son ancien maître, elle trouve l’originalité. C’est l’époque des « croquis d’après nature ». Elle s’inspire de la vie quotidienne utilisant des matériaux difficiles à sculpter comme l’onyx et l’albâtre pour une taille réduite, à l’opposé de son ancien maître. Morhardt tient au courant Rodin de la vie de Camille afin de lui venir en aide. Elle est financièrement démunie. Grâce à Rodin, elle obtient une souscription pour réaliser une œuvre pour le musée du Luxembourg.

Elle se concentre sur son travail. Elle réalise La Confidence, un groupe de femmes devant une diseuse de secrets. Les Causeuses sont exposées en 1895, suscitant un grand succès. Plusieurs versions en plâtre à partir de l’original en marbre sont achetées notamment par Rodin. Octave Mirbeau écrit un article des plus élogieux sur l’artiste qui ravit Camille (tout en laissant entendre qu’elle est élève de Rodin). Le 25 juillet 1895, elle reçoit une subvention du ministère des Beaux-Arts pour créer L’Âge mûr. Elle est heureuse.

Les Causeuses, 1893/1905

Paul est un dramaturge connu. Jules Renard, son ami d’alors, se méfie du personnage dogmatique. Paul part pour Shanghai en juillet 1895, Camille est seule. En 1896, elle revoit Rodin, elle est calme, Rodin en est ravi. Par son succès, elle est une « femme moderne », l’emblème de toute une génération de femmes artistes à venir. En 1897, elle présente La Vague qui est un succès. Trois petites baigneuses voient arriver avec angoisse une énorme vague. Peu après, elle se plaint d’être malade et commence à présenter des signes de paranoïa en voyant des ennemis partout. Camille n’est pas folle, elle a des ennemis. Le refus de Rodin de l’épouser est un rejet. Elle se trompe d’ennemi. Comme son frère, elle se perd dans la folie de ses croyances.

L

Le plâtre de l’Âge mûr est terminé en octobre 1898 (une première version en argile est terminée en juillet 1895). Un vieillard, emporté par la mort, quitte l’amour et la jeunesse. Derrière cette allégorie, on a voulu voir le refus de Rodin d’épouser Camille, l’abandonnant pour rejoindre Rose. Elle l’implore. C’est l’interprétation facile que fait Paul. Brusquement, le 24 juin 1899, la commande est annulée. Quand Rodin voit la sculpture en mai, il est choqué de voir exposer en public sa vie privée. La statue est rejetée de l’Exposition universelle de 1900, seule l’Implorante est exposée. Camille est persuadée que Rodin est à l’origine du refus et de l’abandon de la commande. Peu après, Rodin arrête de soutenir Camille.

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L’allusion sexuelle a dû jouer contre elle à une époque où les femmes s’en voient interdire l’accès. Une femme ne peut décemment représenter la sexualité. Même Rodin a pu être choqué par cette allusion. Une femme ne reçoit aucune éducation sexuelle si ce n’est les conseils d’une mère à la veille de son mariage. La sexualité est un tabou pour la femme. En dehors de la procréation, elle ne doit rien savoir de la sexualité, en conformité avec la morale catholique. La sculpture de Camille est une atteinte aux bonnes mœurs. La puissance émotionnelle de la sculpture est vue comme une passion sexuelle.

Elle en fait un bronze, associé à de l’onyx, qui est exposé en 1903 sans recevoir le succès attendu. Elle est comparée à Rodin, dont la réussite est à son sommet. Avant de discerner un drame derrière l’œuvre, il faut savoir que la préoccupation de Camille est de vendre son travail, pas de régler tel ou tel compte avec un amour éconduit.

En janvier 1899, elle s’installe, seule, 19 quai Bourbon, un deux pièces au rez-de-chaussée dans l’île Saint-Louis, à cette époque un endroit pauvre. Elle y vit ses 14 dernières années libre. Ses sculptures se vendent trop mal pour assurer sa survie. Elle refuse de donner des leçons. Perclus de remords, Rodin a repris son aide financière, dans le plus grand secret pour ne pas être rejeté. Camille se coupe du monde, à commencer de sa famille, à la grande souffrance de son père. C’est sa famille qui lui permet de survivre. Elle sculpte sans relâche, elle ne vit que pour ça. Mais après tant d’insuccès, elle se désole. Sa rancœur se jette sur Rodin. Elle obtient une dernière commande le 26 avril 1906, mais, à bout de force, elle est devenue incapable de sculpter. La Niobide blessée montre l’effondrement d’une femme, une femme qui s’appelle Camille. C’est la solitude et le rejet qui rongent Camille. Son délire en est la conséquence.

Niobide blessée, 1886/1907

Elle continue de sculpter. On ne connait rien de cette œuvre puisqu’elle la détruit à coup de marteau. Elle disparaît pour mener une existence de clocharde fouillant les poubelles pour trouver de la nourriture. Son père Louis-Prosper Claudel meurt le 2 mars 1913. Paul Claudel, devenu chef de famille, avec l’accord de sa mère, obtient du docteur Michaux un certificat d’internement, le 7 mars 1913. Alors qu’elle ne constitue un danger ni pour elle-même, ni pour les autres, elle est enfermée à Ville-Évrard le 10 mars. Elle est physiquement épuisée et des années de solitude l’ont rendue sauvage. Elle est malade d’amour. Tout cet amour perdu se transforme en haine. Cette haine s’exprime en sarcasmes ironiques et mordants. Elle dit des choses très dures, mais tout s’arrête là. Jusqu’à la fin, elle reste du côté de l’amour, même déçu. Camille devient souffrance dans la nuit.

Internement abusif par peur du scandale. Elle a des délires de persécution, elle n’est pas folle. Hurler, casser, refuser les autres, chercher au profond de soi, tout n’est que folie pour celui qui reste dans la superficialité de l’être. Ces dogmatiques qui veulent que la vie se soumette à leur croyance sont les premiers à condamner à la folie ceux qui les dérangent. Paul triomphe, sa mère en est heureuse.

Le très catholique Paul Claudel pense que l’homme est le représentant de dieu sur terre. Le mariage concrétise la soumission de la femme qui se donne à l’homme afin de le servir. Plus la femme est servile, plus elle paraît grande à ses yeux. Le dévouement fonde la splendeur de la féminité. Par son sacrifice, la femme permet à l’homme de réaliser l’œuvre divine sur terre. Pour remettre sa sœur dans le droit chemin, on peut supposer qu’il mette au point une stratégie pour l’exorciser, la libérer des démons du génie dont seul Paul se croit légitimement investi. La femme émancipée lui déplait. Ce fanatique est prêt à tous les crimes pour assurer ses convictions. L’homme ne pardonne pas à la femme le génie qu’il n’a pas.

Paul Claudel à 37 ans, 1905

Paul est un antidreyfusard et ne cache pas ses sympathies pour l’extrême droite. Camille partage les idées conservatrices de sa famille. Elle ne comprend pas le monde qui change, notamment pour les femmes. Elle ne voit pas la femme différente de l’homme dans sa capacité créatrice. On est créative ou on ne l’est pas. Camille est en avance sur tout. Elle n’admet pas que chaque étape est progressive. À cette époque, le combat des femmes est une nécessité. Seule, elle n’a aucune chance.

Jusqu’au bout, Rodin aide Camille du mieux qu’il peut. Quand il ouvre son musée à l’hôtel Biron, c’est la famille Claudel qui s’oppose avec véhémence à l’ouverture d’une salle consacrée à Camille. « Paul Claudel est un nigaud. Quand on a une sœur de génie, on ne l’abandonne pas. Mais il a toujours cru que le génie, c’est lui qui l’avait. » se plaint amèrement le sculpteur.

Le 7 septembre 1914, Camille est transférée à l’asile de Montdevergues, près d’Avignon. Prévu pour 600 malades, en 1929, il en compte 1650. Camille ne veut pas rester dans cet endroit abominable. Sa mère intervient avec vigueur pour faire interdire l’envoi de ses lettres désespérées. Elle, aveugle, continue de s’acharner contre Rodin sans comprendre que l’ennemi est ailleurs. Elle se persuade que Rodin veut l’empoisonner. Sinon Camille reste une femme intelligente. Elle rêve de revenir vivre chez sa mère. Dans la déroute, elle s’attache convulsivement là d’où vient le mal.

La folie de Camille. On parle de délires paranoïaques. Pourtant, chacun de ses griefs trouve une justification. Tout ce que crie Camille est vrai ou peut l’être même si on n’en a pas la preuve exacte. Elle est réaliste jusqu’au bout. Comme dans son art, elle pousse le blâme à son comble obsessionnel. Elle ressasse ses chagrins comme s’ils concentraient toute sa vie, comme si là se trouvait la vérité à laquelle elle s’attache comme une forcenée. Elle modèle la glaise de la vie. L’objectivité est un consensus social. La subjectivité est une folie. C’est dans le réel que la subjectivité devient un art.

Quand Paul vient lui rendre visite après cinq ans d’absence, malgré sa maigreur, la perte de ses dents, il reconnaît que son état mental s’est considérablement amélioré. Même le médecin pense qu’elle peut sortir. Elle reste logique avec une mémoire intacte. On devine la torture. Madame Claudel s’y refuse. Le médecin insiste en affirmant qu’elle a besoin de sa famille, madame Claudel reste intransigeante. Camille n’a plus aucun espoir. Elle continue de croire en sa famille. Sa paranoïa devient sa bouée de sauvetage. Rodin mort le 17 novembre 1917, elle se rabat sur les proches du sculpteur. C’est parce qu’elle est convaincue qu’on cherche à lui voler son art qu’elle refuse de faire de la sculpture ce qu’encouragent pourtant les médecins.

Elle revoit Paul, ambassadeur au Japon, le 5 mars 1925. C’est une femme délabrée. Sa mère meurt le 20 juin 1929 à l’âge de 89 ans. En mars 1929, Jessie Lipscomb Elborne a enfin réussi à retrouver son amie. Paul, après des années de silence, sachant qu’il n’a plus rien à craindre d’elle, accepte de donner l’adresse de sa sœur. Son mari William prend des photos. Jessie est effondrée de constater que Camille n’est pas folle. Jessie ne reviendra plus la voir, elle n’en a pas la force.

Aussi bas est Camille, aussi haut est Paul, ambassadeur, dramaturge reconnu et seigneur du château de Brangues. C’est un homme comblé et riche. Il est conforme à sa raison catholique. Le bien est dur à avaler, mais il est nécessaire, jusqu’à l’anéantissement de l’être, en l’occurrence celui de sa sœur. On vénère Paul, on ignore Camille. En 1952, Paul a ces mots : « moi, j’ai abouti à un résultat. Elle, elle n’a abouti à rien. Tous ces dons merveilleux que la nature lui avait répartis n’ont servi qu’à faire son malheur. » Pas une once de remords. Dans une lettre en 1933, elle disait à son frère : « tu me dis, dieu a pitié des affligés, dieu est bon, etc., etc. Parlons-en de ton dieu qui laisse pourrir une innocente au fond d’un asile. » En se lamentant sur l’échec supposé de sa sœur, c’est sa réussite bourgeoise qu’il vénère.

Quand sa mère meurt en 1929, le frère et la sœur ne rompent pas son internement.

À l’asile, les maigres revenus de Camille couvrent la moitié de ses dépenses. Paul et sa sœur Louise, bien mariée, se disputent pour payer l’autre moitié. Bigoterie, avarice, mesquinerie, cruauté, c’est la dernière sculpture de Camille, son chef-d’œuvre. Camille a trouvé la paix intérieure.

Camille Claudel en 1929

En 1934, la Société des femmes artistes organise une rétrospective de ses œuvres avec des critiques élogieuses. La consécration pour celle qui termine sa vie entourée de débiles profonds. Harcelé par le remord de sa sœur détruite, Paul la visite 20 septembre 1943. Camille meurt le 19 octobre 1943.

Femme Accroupie - Camille ClaudelPaul ne vient pas à son enterrement, ni personne d’ailleurs. Ses fidèles amis ne savent rien. Dix ans plus tard, ses restes sont déposés dans une fosse commune. Une rétrospective de son œuvre a lieu au musée Rodin, en 1951. Elle n’intéresse pas. Le public la découvre lors d’une nouvelle rétrospective en 1984. Femme rebelle de son siècle, elle a payé cher son audace.
L'Aurore - Camille Claudel L’histoire de l’humanité est là, on sacrifie les êtres aux idées. On préfère ce que l’on croit juste à ce qui l’est vraiment. L’idée que l’on se fait d’une femme prime sur sa réalité. Ce n’est pas le génie qui gouverne le monde, c’est la sottise, le fanatisme et la lâcheté.

La Valse ou les Valseurs
(1889-1905)

La Valse - Camille Claudel  La récente donation au musée Rodin de la correspondance entre Camille Claudel et Florence Jeans permet d’avancer à 1889 la genèse du groupe de La Valse. L’artiste, dans une lettre du 24 février 1889, écrit : « Je travaille aussi à mon groupe de valseurs qui n’est pas encore terminé. »[5] Pour G. Geffroy, La Valse représentait « le contact amoureux et la langueur de deux êtres enlacés, perdus dans les étoffes volantes »[6]. Cette description, insistant sur l’importance des drapés dans la composition, correspond en fait au plâtre présenté par Camille Claudel à la Société nationale en 1893 et dans lequel un voile surmontait les têtes des deux danseurs comme en témoigne l’illustration insérée dans l’article de Lucien Bourdeau[7]. Ce plâtre, acquis par Siot-Decauville, fut édité à un seul exemplaire, présenté en 1894 à La Libre Esthétique de Bruxelles et décrit précisément par E. Verland dans La Jeune Belgique d’avril 1894 avec « la draperie qui tourbillonne autour du groupe ». On a souvent confondu cette fonte, retrouvée en 1991 par Nicole Barbier pour l’exposition au musée Rodin, avec l’exemplaire provenant de la collection Peytel. L’illustration choisie par Cécile Goldscheider pour son catalogue de 1951 et reprise de l’article de Paul Claudel en 1913 est sans doute à l’origine de cette confusion. L’oeuvre autrefois chez Peytel est bien la version sans voile, aujourd’hui au musée Rodin et dont le fondeur est inconnu. En 1902, le capitaine Tissier, le commanditaire de L’Age mûr, voit le bronze Siot-Decauville chez l’éditeur qui ne l’a pas vendu et qui cédera ses droits à Blot pour une version sans voile.

Femme accroupie de Camille Claudel  Femme accroupie et Torse de femme accroupie

(v. 1884-1885)

Le Torse de femme accroupie inaugure une importante série d’études plus ou moins élaborées, que Camille Claudel exécuta tout au long de sa carrière. Grâce à la découverte de Ioana Beldiman, nous connaissons aujourd’hui un exemplaire en plâtre patiné de la statuette originale, décrite avec précision par Mathias Morhardt dans son intégrité avant les mutilations suscitant une seconde version , tels les deux bronzes conservés dans la famille de l’artiste.
Il est difficile de dater avec précision les amputations que l’artiste inflige à l’oeuvre originale. Elles ont vraisemblablement été décidées au moment de la fonte qui semble postérieure à 1898 puis que Morhardt ne décrit que la pièce entière et ne fait aucune référence à la version retaillée qui apparaît cependant en 1913, dans l’iconographie de l’article de Paul Claudel. C’est donc entre ces deux dates qu’il convient de situer la fonte du torse mutilé, réalisée à partir d’un plâtre qui est peut-être celui mentionné dans le Catalogue de l’exposition du Musée Rodin de 1951 et qui aurait, alors, fait partie de la collection Berthelot. Reine Marie Paris et Arnaud de La Chapelle pensent cependant à une erreur de catalogage et supposent que l’oeuvre exposée était en fait un bronze. Il est difficile de statuer sur ce point.Il est également difficile de savoir si le plâtre de la collection roumaine dont l’historique est peu précis mais qui fut vraisemblablement acquis par Alexandru Slatineanu (1873-1939) de l’artiste elle-même, est une pièce unique ou un exemplaire d’une série patinée et retravaillée par Camille Claudel. On connaît de tels ensembles, notamment pour La Valse et La Petite Châtelaine.
En tout état de cause, Camille Claudel parait n’avoir souhaité de pérennité que pour la version mutilée puisqu’il semble qu’elle ait seule bénéficié d’une fonte originale. En effet, le bronze de Bucarest est très pertinemment considéré par Iona Beldiman comme une fonte posthume réalisée à la demande du collectionneur du plâtre original. L’Homme penché , presque son contemporain et très proche dans la torsion romantique du personnage, ne fut pas non plus donné à la fonte[1]. En fait, le Torse de femme accroupie devait avoir une certaine importance pour l’artiste et il parait vraisemblable que les modifications furent apportées volontairement par Camille Claudel au plâtre décrit avec enthousiasme par M. Morhardt, qui parle d’un « admirable morceau de nu »[2] et écrit que « l’oeuvre toute entière est étudiée avec ce souci de la perfection qui est si particulier à Mademoiselle Camille Claudel. »[3]

En amputant le plâtre original, Camille Claudel transcende ce qui n’était qu’une étude et la transforme en oeuvre définitive. Le Torse de femme accroupie n’est plus un simple croquis, une anatomie, mais une interprétation expressive du nu féminin qu’il est aisé de rapprocher d’un certain nombre d’oeuvres d’Auguste Rodin. Pour exemple, il n’est que de citer la Femme accroupie[4] de Rodin dont Camille Claudel possédait un exemplaire qui fut exposé en 1896 à Genève[5]. Dés lors, plus on reculerait dans la chronologie de l’oeuvre de Camille Claudel le travail de mutilation sur l’étude initiale, plus on serait tenté de relier cette transformation au processus de singularisation qui parait obséder l’artiste après 1895 et qui s’impose tout naturellement pour des modèles repris de modelages déjà anciens comme le David et Goliath de 1876-1877 dans lequel on peut deviner le groupe du Persée officialisé par l’artiste à la fin des années 1890.

Femme accroupie de Camille Claudel  Hormis la modification du voile, une seconde variante apparaît dans le traitement du tertre supportant le couple de danseurs. Le rendu du drapé et la terrasse ne possèdent pas la même importance dans les différentes fontes. Dans l’exemplaire Blot, édité à 25 exemplaires, par exemple, la terrasse déborde beaucoup plus largement que dans le tirage du musée Rodin qui repose sur un cube disgracieux. Une lettre d’Eugène Blot à Mathias Morhardt explique pourtant que les modèles étaient les mêmes : « Je repris à mon confrère Siau-Decauville (sic) sa valse qu’il avait éditée sur le conseil de notre ami commun Armand Dayot et qu’il n’avait jamais vendue »[8]. La réponse à ce problème des nuances importantes qui différencient les tirages se situe peut-être dans les explications de Morhardt. Le bronze du musée Rodin doit, lui, être la « variante réduite »[9], dont nous ne connaissons pas le nombre d’exemplaires, l’un d’eux ayant, semble-t-il, appartenu au compositeur Claude Debussy avec qui Camille Claudel était alors très liée. Outre ces bronzes, Morhardt mentionne également une douzaine d’exemplaires de La Petite Valse « tous retouchés dans le plâtre et patinés par Mlle Camille Claudel elle-même »[10]. C’est à cette série qu’appartient l’oeuvre patinée à l’imitation de la terre cuite, provenant de la collection du peintre Frits Thaulow et aujourd’hui conservée dans une collection particulière, ainsi que le plâtre révélé par R.-M. Paris en 1995 à l’exposition de Luxembourg. C’est encore un épreuve en plâtre qu’acquiert le Docteur Alexandru Slatineanu entre 1898 et 1902. Et c’est sans doute une autre épreuve en plâtre que l’artiste offre en février 1905 au critique Gustave Geffroy : « mon cher Geffroy, permettez-moi de vous offrir ce petit groupe de la Valse. Si vous trouvez à m’en vendre de semblables, vous me rendrez grand service car à la suite de discussion de famille je suis dans une position désespérée »[11]. C’est peut-être à partir de ce plâtre que Blot travailla pour son édition de 1905. Une lettre à Gustave Geffroy, de mars 1905, peut le laisser croire : « Mon Cher Geffroy, Je viens de voir Blot, nous avons conclu un petit marché. Il ira vous voir demain matin jeudi : je préfère que vous ne lui montriez pas ma Valse : il la voudrait et je n’ai plus le droit de la vendre à l’édition, l’ayant déjà cédée il y a longtemps à Siot-Decauville. Je vous prie donc de ne pas la lui faire voir (à moins que vous ne lui en ayez déjà parlé) […] »[12].
En 1896, Frédérique Vallet présentait au Salon une toile intitulée Entre artistes, mettant en scène deux jeunes filles jouant du piano, sur lequel est exposé un exemplaire de La Valse d’un modèle semble-t-il identique aux fontes Blot qui ne peuvent donc être antérieures à 1905. Il n’est pas impossible que des fontes ponctuelles aient été réalisées entre 1893 et 1900 d’après ces épreuves en plâtre, ceci expliquant peut-être la présence de l’exemplaire, semble-t-il unique, conservé dans la famille de l’artiste et qui pourrait être légèrement antérieur à 1900. C’est à partir du plâtre Thaulow et d’un second plâtre présenté en 1995 que furent éditées les différentes variantes posthumes, fondues par Rocher et Delval, ainsi que la reproduction en or éditée par la Monnaie de Paris.
Mais l’histoire du groupe en lui-même doit certainement beaucoup à l’intervention d’Armand Dayot. Cet inspecteur des Beaux-Arts qui décida, nous l’avons vu, Siot-Decauville à acquérir le plâtre de La Valse avant même son exposition au Salon, fut amené à « diriger » l’inspiration de Camille Claudel. Le 8 février 1892, Camille Claudel écrit au ministre, demandant une commande en marbre pour « un petit groupe demi-nature, Les Valseurs, qui a été trouvé bien par plusieurs artistes et notamment par M. Rodin »[13]. Le directeur des Beaux-Arts demande alors à Armand Dayot un rapport, fourni le 20 mars 1892 et fort intéressant pour l’histoire de la genèse de La Valse. Il explique en effet les modifications apportées par Camille Claudel à son oeuvre. Après avoir décrit le groupe et en avoir vanté la « parfaite virtuosité d’exécution », Dayot explique : « Pour deux motifs cette oeuvre ne peut être acceptée telle qu’elle m’a été présentée. D’abord le violent accent de réalité qui s’en dégage lui interdit, malgré son incontestable valeur, une place dans une galerie ouverte au public. Le rapprochement des sexes est rendu avec une surprenante sensualité d’expression qui exagère considérablement la nudité absolue de tous les détails humains (…). D’un autre côté (…) je sais que jadis Jupiter épouvanté de former des androgynes sépara les sexes et que Vénus compatissante leur enseigna la volte, danse tournoyante qui réunissait de nouveau les deux êtres. Mais c’est bien la valse et non la volte dont il serait peut-être difficile de retrouver aujourd’hui le rythme, que Mlle Claudel a voulu peindre (…) ce qui convient à la légèreté de la valse, c’est (…) l’enroulement rythmique des draperies qui donnent comme des ailes aux danseuses (…). J’ai donc cru bien faire en demandant à Mlle Claudel d’habiller ses personnages. »[14]. Cette référence à la volte fut sans doute suggérée à Dayot par Camille Claudel elle-même durant leur entretien car l’on imagine mal quelle autre raison eût poussé l’inspecteur à évoquer cette légende relative à la séparation des sexes. Le groupe n’était donc pas une simple illustration décorative de la valse, mais, comme toujours dans l’oeuvre de Camille Claudel, témoignait de ce que Paul Claudel intitule « le sentiment en étreinte passionnée avec l’imagination ».

Le 21 décembre 1892, Camille Claudel écrivait à nouveau au directeur des Beaux-Arts : « Pour me conformer aux avis de M. Dayot, j’ai fait pendant tout l’été des études de draperies sur ce même groupe qui sont maintenant terminées. Je suis prête à les soumettre de nouveau à l’examen de M. l’Inspecteur. »[15]. Le 9 janvier 1893, Armand Dayot faisait parvenir un second rapport : « Pendant les six mois Mlle Claudel, avec une persistance vraiment héroïque a cherché à mieux faire, ou plutôt à relever la remarquable plastique de son sujet par une couleur plus franchement symbolique et je dois reconnaître que ses efforts consciencieux et ses difficiles recherches ont été couronnées de succès. »[16]. Dayot voit dans l’oeuvre modifiée un « grâcieux enlacement de formes superbes balancées dans un rythme harmonieux au milieu de l’enveloppement tournoyant des draperies. Ah ! ces draperies sont bien frêles. Mlle Claudel a voulu sacrifier le moins de nu possible et elle a eu raison. Mais elles suffisent à voiler les détails trop visiblement réalistes et à indiquer en même temps le caractère du sujet (…). Ce groupe déjà si beau, d’une originalité si saisissante, d’une si puissante exécution, gagnerait beaucoup à être transcrit en marbre »[17]. Un arrêté est alors signé : « Mlle Claudel est chargée d’exécuter en marbre La Valse »[18] mais cette commande est arrêtée par une note du directeur des Beaux-Arts qui, le 4 mars 1893, demande d’attendre… La Valse ne fut jamais réalisée en marbre.

La Valse - Camille Claudel  Dès sa première exposition, le groupe fut accueilli avec enthousiasme par la critique qui insistait sur l’ambitieux et savant déséquilibre de l’oeuvre. Au-delà de l’indéniable valeur esthétique de La Valse, Mathias Morhardt soulignait avec justesse : « Elle a su faire de cette idylle, un poème persuasif et charmant ou qui sait ? un peu de son âme, un peu de son coeur l’ont miraculeusement inspirée »[19]. Paul Claudel est encore plus explicite : « La danseuse — celle qui entend la musique, c’est elle ! — par-dessous le danseur qui l’a empoignée et qui l’entraîne dans un tourbillon enivré. »[20]
Camille Claudel - Camille Claudel Avec La Valse, apparaissent donc les oeuvres les plus audacieuses et les plus personnelles de Camille Claudel, celles réalisées avec un net souci de la projection expressionniste et déséquilibrée des personnages dans l’espace et sans doute aussi celles les plus profondément autobiographiques. Avec ces oeuvres, Camille Claudel fait montre d’un génie totalement autonome et prend place parmi les très grands artistes du tournant du siècle, ce que comprend Louis Vauxcelles : « Ah ! si Camille Claudel s’était abaissée à sculpter des danseurs élégants d’une grâce mondaine, son succès eût été soudain et mirifique ; l’artiste, dédaigneuse de ces basses réussites, s’est plu à symboliser le rythme, la mélodie, l’enivrement. »[21] Peut-être peut-on rapprocher le succès de cette oeuvre de la fascination exercée par les chorégraphies de Loïe Fuller sur les artistes et le public dans ces dernières années du siècle. Grâce à Rodin avec qui elle était liée, la danseuse américaine rencontra Camille Claudel. Elle envisagea même de lui confier le décor de son pavillon à l’Exposition universelle de Paris en 1900[22]. C’est finalement Pierre Roche qui le réalisa.

© ADAGP

Sakountala de Camille Claudel © ADAGP Sakountala ou Çacountala

Sakountala ou Çacountala
ou L’Abandon ou Vertumne et Pomone
(1886-1905)

La genèse de ce groupe, sans conteste l’oeuvre la plus célèbre de Camille Claudel, remonte à 1886. En effet, les lettres que Camille Claudel envoie à son amie Florence Jeans évoquent dès novembre[1] sa réalisation et les problèmes qu’il lui cause jusqu’à son achèvement en 1888.
Cette année-là, l’artiste exposa aux Artistes Français le grand plâtre intitulé Sakountala qui lui permit d’obtenir une mention honorable. Dans le Journal amusant, Stop lui consacre une caricature de son Salon humoristique illustré, titrant : « Çacountala, ou le mariage de l’homme squelette avec la fille de Quasimodo ». Ce groupe renouait avec les oeuvres de jeunesse en s’inspirant d’un souvenir littéraire, un drame du poète hindou Kalidasa, les retrouvailles de Sacountala (ou Sakountala) et de son époux au Nirvahna, après une séparation provoquée par un enchantement. L’édition en bronze semble avoir été envisagée dès 1888, mais dans une carte adressée à Rodin, Camille Claudel écrit ne pouvoir « donner au bronze le groupe (…) avant d’en avoir la commande assurée »[2] et cette commande ne vint pas. Durant l’été 1888, l’artiste écrit à son amie Florence Jeans : «je vous ai dit sans doute que j’ai eu une récompense au Salon pour mon groupe, je vais probablement le faire en pierre maintenant »[3]. Le 27 octobre 1889, Camille Claudel écrit au directeur des Beaux-Arts et demande une « aide pour compléter ce groupe qui ne sera réellement fini que dans le marbre et pourra lui faire obtenir une récompense supérieure »[4] . Rodin appuie la demande mais, le 2 janvier 1894, reçoit une réponse négative : « L’administration ne donne jamais de marbre en dehors des commandes de l’État. Pas de crédits exceptionnels également en dehors des commandes ou achats. Regrets »[5] . Il faudra attendre 1905 pour que soient exposés, aux Artistes Français, la version en marbre, intitulée Vertumne et Pomone et commandée par la comtesse de Maigret, et, au Salon d’Automne, le bronze, rebaptisé L’Abandon et édité par Eugène Blot.

Elle travaille durement au marbre au printemps 1905 et l’évoque dans deux lettres au critique Gustave Geffroy : « J’ai mon groupe à finir et des démarches à faire au Salon pour le faire placer »[6] et « Il est inutile de vous dire que depuis l’autre jour je suis encore en train de tousser et d’éternuer tout en polissant avec rage le groupe destructeur de ma tranquillité : c’est avec des yeux larmoyants et des rauqulements [sic] convulsifs que je termine les cheveux de Vertumne et Pomone. Espérons malgré ces différents accidents, qu’ils seront terminés de façon logique et comme il faut qui convient à des amoureux parfaits »[7].
En 1951, dans le Catalogue de l’exposition Camille Claudel, Cécile Goldscheider différenciait le marbre de Sakountala de Vertumne et Pomone. Mais Paul Claudel, dans une lettre à l’auteur du Catalogue, évoquait la possibilité que le marbre de la collection Berthelot et l’oeuvre exposée en 1905 ne soient qu’une seule et même pièce[8]. Cette opinion est d’ailleurs confirmée par l’inscription gravée sur le socle en marbre rouge du groupe aujourd’hui au musée Rodin. Il ne semble donc pas qu’il y ait eu deux versions en marbre du Sakountala mais l’on ignore à quelle date l’oeuvre passa de la collection Maigret à celle de Philippe Berthelot. Une photographie, publiée en 1982 dans le Catalogue de l’exposition Jean Giraudoux à la Bibliothèque nationale[9] prouve qu’en 1927 le groupe ornait déjà l’appartement de l’ami de Paul Claudel.
Eugène Blot édite L’Abandon en deux tailles, le grand modèle fut prévu à vingt-cinq exemplaires, le petit à cinquante. Les documents de cession des droits d’Eugène Blot à Barbedienne, relevés aux Archives Nationales par Catherine Chevillot et étudiés par R.-M. Paris et A. de La Chapelle, montrent qu’en fait la grande taille ne fut éditée qu’à dix-huit épreuves et la petite à quatorze seulement. En 1907, l’État fit l’acquisition, pour six cents francs, d’une épreuve de grande taille. L’arrêté fut signé le 2 juillet 1907, l’oeuvre enregistrée au Dépôt des marbres le 19 juillet et attribuée au ministère de l’Instruction publique le 14 janvier 1908[10]. Cette épreuve est aujourd’hui conservée au musée de Cambrai. L’achat fut salué par la presse : « M. Beaumetz a eu le bon esprit d’acquérir — enfin ! — une de ses oeuvres, L’Abandon. Bravo l’État ! »[11].
Entre-temps, en 1895, Camille Claudel avait offert, sur la recommandation de Georges Lenseigne, le grand plâtre, patiné pour l’occasion, au musée de Châteauroux « en considération de l’acquisition que l’administration du musée a faite du tableau de Monsieur Arrison dont elle était détentrice »[12]. L’accueil réservé par les Castelroussins au don de l’artiste fut plus que critique : « La ville de Châteauroux est actuellement troublée par l’art de Mlle Camille Claudel… Il y a des protestations au nom de la convention méconnue, de la morale outragée »[13]. Lucien Jouve, dans le Bulletin du musée de Châteauroux[14], tenta de démontrer à ses concitoyens la valeur esthétique de l’oeuvre. Dans son article, le défenseur de Camille Claudel appuyait son argumentation sur de nombreuses citations témoignant de la bonne fortune critique du groupe lors de sa première exposition. En 1888, le Sacountala avait en effet été fort bien accueilli et Paul Leroi, par exemple, avait alors écrit : « l’oeuvre nouvelle la plus extraordinaire du Salon est cette Sakountala, groupe chastement passionné (…) et il est vraiment prodigieux qu’une femme aussi jeune ait pu concevoir et exécuter avec un tel succès un groupe d’une telle importance. C’est à peine si on y relève quelques imperfections de détail qu’elle est du reste la première à reconnaître et qui disparaîtront à l’exécution définitive. Ces très légères défectuosités sont largement compensées par les délicatesses de création on ne peut plus remarquables »[15].
Cette oeuvre conçue assez tôt dans la carrière de Camille Claudel force le rapprochement avec certains groupes de Rodin tels L’Éternelle Idole ou Le Baiser, références que les critiques souligneront parfois. Pour Émile Dacier, L’Abandon est une « paraphrase du Printemps de Rodin »[16] et pour Pierre Moisy, en 1971 encore, « titre et motif traduisent d’une manière aveuglante l’emprise de la pensée de Rodin et de son entourage intellectuel ; celle de sa manière aussi »[17]. Cependant, au-delà d’évidentes analogies, les différences apparaissent, annonçant déjà l’autonomie d’un style et d’un langage propres à Camille Claudel et que Paul Claudel a parfaitement exprimées : « Que l’on compare le Baiser de Rodin avec la première oeuvre de ma soeur que l’on peut appeler l’Abandon. Dans le premier, l’homme s’est pour ainsi dire attablé à la femme, il est assis pour mieux en profiter, il s’y est mis des deux mains, et elle, s’applique de son mieux comme on dit en américain, à « deliver the goods « . Dans le groupe de ma soeur, l’esprit est tout, l’homme à genoux, il n’est que désir, le visage levé, aspire, étreint avant qu’il n’ose le saisir, cet être merveilleux, cette chair sacrée, qui, d’un niveau supérieur, lui est échue. Elle, cède, aveugle, muette, lourde, elle cède à ce poids qu’est l’amour, l’un des bras pend, détaché, comme une branche terminée par le fruit, l’autre couvre les seins et protège ce coeur, suprême asile de la virginité. Il est impossible de voir rien à la fois de plus ardent et de plus chaste. Et comme tout cela, jusqu’aux frissons les plus secrets de l’âme et de la peau, frémit d’une vie indicible ! La seconde avant le contact. »[18].
Au-delà d’un parfait équilibre plastique, construit avec une infinie souplesse de modelé et un sens aigu de la composition, le Sakountala s’impose donc par ce savant dosage du physique et du sensible et s’inscrit parfaitement dans le développement de l’art de Camille Claudel. La monumentalité du groupe initial est quelque peu sacrifiée dans la réduction en bronze, conçue comme un « objet d’art », notamment dans le petit modèle. Cependant, pour Gustave Kahn, « l’Abandon [est] une page de premier ordre »[19] et il rejoint en cela l’opinion énoncée par M. Morhardt avant l’édition du bronze et plaçant le groupe « parmi les plus purs chefs-d’oeuvre de ce siècle »[20]. Le Baiser en céramique d’Adrian Dalpayrat semble s’inspirer très directement de L’Abandon dont il reprend la composition générale[21].
La documentation de cette oeuvre s’est récemment enrichie de photographies prises dans l’atelier de Camille Claudel durant la réalisation du groupe[22]. On peut notamment citer le cliché pris dans l’atelier de Camille Claudel et Jessie Lipscomb[23]. On y voit une grande esquisse – sans doute en terre – du personnage féminin auquel travaille Camille Claudel. Cette figure, de la même taille que l’artiste, ne peut être confondu avec le plâtre de Châteauroux qui est beaucoup plus grand. Il est surtout intéressant de noter que, malgré quelques nuances notées très justement par R.-M. Paris et A. de La Chapelle, le marbre et les bronzes de 1905 sont des reprises presque intégrales du plâtre de 1888. Ce recours trahit sans doute les problèmes de créativité de l’artiste après 1900 et, en 1907, la Niobide blessée (cf. n° 24) reprend encore très nettement le personnage féminin du Sakountala.

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